Buenos días, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes.

Tiempo sin verles. Venía yo a contarles que el jueves asistí a la lectura de la obra de teatro que he estado escribiendo a pachas con un amigo, en lugar de estar escribiendo aquí bonitas entradas sobre bonitos libros.  No es broma: los sábados por la mañana, que eran el momento ideal para preparar un desayuno pantagruélico y escribir largas entradas, se los he dedicado íntegros a la obra de teatro. A ver si ahora, que está casi terminada, recupero mi errática frecuencia de actualización.

De la obra puedo contarles que fue un encargo y que yo de escribir teatro sé lo mismo que de laminar en frío: nada de nada. Pero ha sido muy divertido intentarlo y parece que a los actores y al director les ha gustado. O tienen el criterio donde nunca pega el sol o nos ha salido mejor de lo que yo esperaba. La lectura del otro día estuvo bien, porque de repente todas esas líneas de diálogo tenían un tono de voz y una cara, y algunas sonaban razonables y otras sonaban como el culo. En breve empezarán los ensayos y asistiremos, y seguramente vendré a contarles cosillas que haya aprendido. Si al equipo no le molesta, pienso trufarles a preguntas sobre escenografía, dirección de actores e iluminación. Especialmente esto último, que me intriga sobremanera. ¿Cómo se ilumina y para qué? ¿Quién lo decide? ¿Puede echarse a perder una obra de teatro por un foco mal puesto?

Total, que mi amigo y yo salimos de la lectura con la cabecita muy alta y nos dijimos frases pomposas, arrogantes y completamente faltas de sentido, como “el teatro es un espejo que se mira en un espejo” o “tras el telón, el abismo”, por el puro gusto de sentirnos dramaturgos importantísimos y una pizca insoportables.

Además de eso, estoy en una serie nueva y está siendo todo bastante raro. Ya les contaré con calma, en la próxima entrada sobre guión. Sí, habrá próximas entradas. Me gusta mi tumblr y a lo mejor a ustedes les gusta también, pero me consta que algunos están hasta el coño de superhéroes y pulpos. A ver si retomamos el buen y viejo Lector Constante. Oh, y por cierto, he abierto una cuenta de formspring. Si tienen alguna pregunta que hacer, será un placer responderla.

Tengan cuidado ahí fuera, donde cae el telón.

Disculpen el abandono en que les he tenido estos meses. Los Amigos Lectores que se han pasado por la cuenta de Tumblr saben que sigo viva y que quiero ser un superhéroe casi a diario. También habrán visto allí algún que otro libro estupendo, alguna foto de caerse de espaldas y más de un ilustrador al que vale la pena echarle un vistazo. Tumblr es de manejo fácil y rápido y me permite compartir cosillas puntuales que no necesitan comentarios. No sustituye al genuino Lector Constante, pero es que no he tenido tiempo ni  ganas para más. Ya lo siento.

Hoy les traigo una cosa rápida y espero poder volver con más tiempo a contarles otras. Lo que van a leer es un extracto del cuento Maternidad, de Andrés Caicedo. Este tipo:

A lo mejor no les suena el muchacho, porque nadie lo ha editado en España, a pesar de que, en su día, lo llamaron el Salinger colombiano. No sé si la comparación tiene algún sentido, pero se apretó sesenta pastillas de Seconal cuando tenía veinticinco años, así que me temo que ya nunca lo sabremos. Es una lástima que no sea más conocido y que las palabras escritor colombiano nos lleven siempre a Gabriel García Márquez y no a Caicedo, que se cagaba bastante en el realismo mágico.

En fin, les dejo el comienzo del cuento y a ver si otro día hablamos con más calma de este muchacho, que lo merece. Está extraído del volumen Destinitos fatales, que publicó Oveja Negra. Le he añadido unas negritas pero le respeto la estructura, aunque qué le costaría a Caicedo separar párrafos, coño.

A las vacaciones de quinto de bachillerato salimos con un saldo de muertos. “Es una verdadera tragedia terminar un año marcado por triunfo —la construcción de un nuevo pabellón deportivo, por ejemplo— con la desaparición de seis jóvenes que apenas despuntaban la que sería una brillante carrera”, se lamentó el padre rector, en el discurso de clausura. Pepito Torres hizo un viaje repentino a Bogotá (faltó a un examen final) y dicen que se vino a pie, devorando cuanto hongo mágico encontró a la vera del camino, y al llegar a Cali comenzó a dar escándalo público por la sexta, lo agarraron dos policías sin avisar a sus papás, lo metieron en la radiopatrulla en donde murió como un perro, dándose contra las rejas, exhalando por boca y narices un polvito negro. Manolín Camacho y Alfredo Campos, los inseparables, se volaron del colegio y fueron a pasar un viernes de tarde deportiva en el Río Pance, hubo crecida, y a los dos días encontraron sus cuerpos “entrelazados”, pero el periódico no explicaba cómo. Tiempo después un campesino encontraría, entre las raíces de un carbonero a la orilla del río, una botella con un manuscrito de Alfredo, redactado compulsivamente: “Vemos cómo crece el río. Es increíble. Es como si viniera a cobrar venganza por el pasado esplendoroso que le quitaron las modernas urbanizaciones. Pero ruge, recobra su poder. La idea se nos ha ocurrido a ambos. No seremos víctimas en vano. Mejorarán los tiempos. Cogidos de la mano caminamos hacia el río”. Yo nunca pensé que las cosas mejorarían así no más. Un mes antes de exámenes finales, Diego A. Castro (Castrico) salió con su hermano mayor, Julián, a La Bocana del Océano Pacífico. Les encantaba ese mar de agua, arena, cielo, selva y gentes negras. Ambos habían ganado medallas en intercolegiados, departamentales y nacionales de natación. No fueron a ninguna competencia internacional por el uso de las pepas. Así, podían nadar hasta la línea del horizonte, de allí alcanzar la línea que uno podría divisar si llegara al horizonte, y aún la otra. Pero no esa vez. A las pocas brazadas, Julián le resopló que se sentía muy mal, que se devolvía. Castrico, abstraído en sus movimientos parejos sobre las cresticas de cada ola, le dijo que bueno, y siguió nadando. Al regresar, feliz de su inmensa travesía, lo encontró en la playa, muerto, con el pescuezo inflado. Nadie sabe cómo regresó Castrico a Cali, pero ya se le había atravesado la existencia. Comenzó a buscarle pelea a todo el mundo, en especial a los amigos de su hermano. Cargó puñal. Viajaba al campo y allá peleaba con machete y ruana envuelta. Lo encerraron en el manicomio y se voló del manicomio reclamando la presencia de su madre. No era más que ella le tuviera al lado su frasco de pepas y Castrico se quedaba calmado, acariciando las flores, jugando con los gatos. Salía a la sexta una vez cada dos meses, y yo lo veía parado solo, hablando incoherencias sobre todas las mujeres, sonriendo. En la última pepera salió despavorido a buscar pelea, pero murió antes de que se la dieran: quedó como clavado en el suelo, gritó que se le abría el suelo y cayó muerto. Y van cinco. El sexto, Manolín Camacho, es el que más me duele. Mi compañero de pupitre. Solíamos caminar distraídos en los recreos, hablando de paisajes que nos imaginábamos en tres dimensiones de sólo mirar mapas. Nunca había probado ninguna droga, ni en las fiestas bebía. Sólo un sábado. Vaya a saber uno con quién se metió, quién lo invitó, por qué lo vieron recorriendo calles a la velocidad que iba, con la velocidad que iba, con la mirada desencajada, buscando qué, con la piel llena de huecos, insultando ancianas, pateando carros. Murió solo, en un baño cualquiera, esforzándose por vomitar lo que seguro se había tragado inocentemente y ahora le cercenaba el coccis, la próstata, el cerebelo. Le dieron una mezcla de analgésico para caballos y líquido de frenos para aviones. “Es una lástima, una serie así de muertes sin ningún sentido”, decía el padre rector. Y yo, agarrado a mi asiento, con una rabia inmensa, sabía qué sentido había. Nos habían escogido como primeras víctimas de la decadencia de todo, pero yo no iba a llevar del bulto. “Haré mi afirmación de vida”, pensaba, y no sonreí ni una sola de las seis veces que me llamaron para recibir diplomas de matemáticas, historia, religión, inglés, geografía y excelencia. Miraba a ese público compuesto por curas, alumnos y madres de familia, y recibía los aplausos con apretón de dientes. “Haré mi afirmación de vida”. (…)

Espero que les haya gustado. Para los despistados, pepas son pastillas, y ésa es otra cosa buena de leer colombianos: aprende uno cantidad de palabros curiosos. Dicho lo cual, les dejo y me voy al curro. Aunque preferiría, ya se lo digo, comer cristales.

Tengan cuidado ahí fuera, donde nos han elegido como víctimas.

Una entrada breve e informativa les traigo. Hace cosa de una semana, en mitad de uno de esos larguísimos momentos de ocio en la oficina, me dio un arrebato. Abrí una cuenta de tumblr y una de twitter, sitios ambos por los que, hasta ese momento, no sentía ni una pizca de curiosidad o interés. Qué quieren, ya había revisado diez o doce veces mi correo, jugado al Tetris hasta la pantalla cuarenta y pico y actualizado el status de Facebook con chorradas mil. Y me aburría.

Podría haber utilizado ese tiempo infinito de tedio para escribir algo bonito aquí, en el Lector Constante de toda la vida, pero no me veía capaz de centrar el tiro como lo hago en casita, con el café, el cigarrillo y la pila de libros al lado. Así que me animé a probar el género breve, que es una cosa complicada cuando uno acostumbra a extenderse, a escribir polisílabos a cascoporro, a rajar y rajar como si no hubiera un mañana.

Mi cuenta de twitter no tiene, creo yo, mucho interés para ustedes. Todavía estoy aprendiendo a usarla, practicando el noble arte de no decir gran cosa en ciento cuarenta caracteres. Pero es posible que la cuenta de tumblr les interese un poco más, porque ahí es donde van a parar las cosas que me apetece compartir con ustedes pero que encuentro demasiado breves (o, de alguna manera, inadecuadas) como para traerlas aquí.

Para que puedan decidir si merece la pena echarle un vistazo, ahí tienen la última entrada, de hace apenas quince minutos. Alehop.

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Hoy les traigo una cosa estupenda, y donde digo “estupenda” ustedes tienen que entender “lo mejor que he leído en toda la semana”. Si me apuran, hasta en todo el mes. Una cosa increíble, una cosa portentosa, una cosa para imprimir y repartir a las buenas gentes que cogen el metro y se dan cuenta, demasiado tarde, de que se han olvidado el libro en casa. Breve introducción y vamos al asunto.

Lo que van a leer es un extracto del prólogo que James Ellroy escribió para Hollywood Station, un libro bellísimo de Joseph Wambaugh. Lo traduce Concha Cardeñoso y lo edita Norma, en la colección verticales de bolsillo. No es que les esté recomendando el libro, que también: es que les estoy recomendando el prólogo. Ustedes, Amigos, necesitan leerlo como el sediento necesita el agua fresca. De verdad que sí. Y ahora les cuento por qué.

A mí no suelen gustarme demasiado los textos sobre el placer de leer. Me aburren un poquito y me quitan tiempo para hacer otras cosas más interesantes, tal que leer algo estupendo. No necesito que nadie me diga que leer es bueno, que es bello y que es necesario. Yo ya lo sé y ustedes también, o no estarían aquí. Si uno tiene doce años y lleva gafas grandes y se pasa leyendo el tiempo que los demás pasan corriendo por el parque, está bien que pueda sentirse identificado con (y justificado por) un personaje como Bastián Baltasar Bux. Pero los que hemos cumplido los trece (o incluso alguno más) ya no tenemos que explicar por qué decidimos dejarnos el ojo bueno en un texto de mil quinientas páginas. Entre otras cosas, porque no le interesa a nadie. Son nuestros perjúmenes.

La excepción perfecta a esta regla es el texto que van a leer. Los que ya conozcan a Ellroy, no se sorprenderán. Los que lo estén leyendo por primera vez, prepárense a pasmarse. El extracto es largo, ya lo sé, pero confíen en mí cuando les digo que esto hay que leerlo y que hay que leerlo hasta el final. Luego me cuentan qué les ha parecido. Alehop.

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HOMENAJE A JOE

Otoño del setenta y tres. Tenía veinticinco años. Me pateaba L.A. desenfrenadamente, con cautela. Tenía una pinta grotesca. Medía metro noventa y pesaba sesenta y tres. Tenía el torso en pura pústula. Me alimentaba de fiambre que robaba, comida rápida que no pagaba, vino Thunderbird y drogas. Dormía en un contenedor de Goodwill detrás de un súper Mayfair. Me quedaba estrecho. Un revoltijo de ropa vieja me proporcionaba calor y la mínima comodidad. Vivía lejos de los bajos fondos y los campamentos generales de perros callejeros. Llevaba encima una navaja de afeitar y me afeitaba en las gasolineras con jabón en polvo del lavabo. Minimizaba la suciedad visible y el mal olor rociándome con las mangueras de los jardines. Vendía mi plasma sanguíneo por cinco pavos la sesión. Vagaba por L.A. De vez en cuando me dejaba caer una temporada por la cárcel del condado. Mangaba revistas guarras y me hacía pajas en el contenedor de Goodwill de mi propiedad.

Era un misántropo menor con una misión. La misión era LEER. Leía en bibliotecas públicas y en mi contenedor. Leía exclusivamente libros policíacos. Hacía quince años que había entrado en vigor el mandato del estudio del crimen. Mi madre fue asesinada en junio del cincuenta y ocho. Fue un caso sexual sin resolver. Tenía entonces diez años. La muerte de mi madre no me supuso un trauma infantil al uso. Odiaba y deseaba a esa mujer. El asesinato fue instalándose en mi currículo mental y me invitaba a una obsesión a jornada completa. La asignatura de estudio era el CRIMEN.

Otoño del setenta y tres. Días cálidos empañados por la contaminación. Noches de calambres en el contenedor de Goodwill.

Joseph Wambaugh publicó un libro nuevo. Se titulaba Campo de cebollas. Fue la primera incursión de Wambaugh en la no ficción. Dos rufianes raptan  a dos hombres del LAPD. A partir de ahí, las cosas se ponen  feas. Leí un extracto de prepublicación en una revista. Me quedé medio traspuesto en medio de la biblioteca Hollywood. El extracto era breve. Me dio con la puerta en las narices y me quedé con ganas de más. Se acercaba la fecha de publicación. Dos visitas al  banco de sangre me cubrirían el PVP del libro y me quedaría algo para bebida. Vendí el plasma. Me dieron la pasta. Me fundí la susodicha en vinacho T-bird, tabaco y perros calientes. Rabiaba por leer ese libro. Necesidades encontradas y más imperiosas me lo impedían. Todo era contrariedad. La contradicción se apoderó de mí. Las compulsiones químicas de supervivencia luchaban contra la necesidad superior de la lectura. Me coloqué y fui a Hollywood a dedo. Entré en la librería Pickwick. Me saqué los faldones de la camisa y aproveché mi delgada fisonomía. Me metí un ejemplar de Campo de cebollas en los pantalones y salí por piernas.

El destino intercedió… en forma del LAPD.

Llegué a la página 80, más o menos. Lecturas diurnas en bancos públicos, lecturas nocturnas en el contenedor. Conocí a los dos polis secuestrados y me cayeron bien. Ian Campbell: condenado a morir joven. Un gaitero americanoescocés. Espabilado, un poco tristón. Desplazado en el cincuenta y ocho a L.A. ¿Me hago policía? Por qué no. Ser respetado, rozar el lado salvaje, embolsarse cinco de los grandes al mes. Karl Hettinger: compañero de Campbell. Ingenio cáustico, cinismo aparente, nervios de punta por dentro. Gregory Powell y Jimmy Smith: un tándem como sal y pimienta. Están en libertad condicional. Powell, el blanco, es el perro alfa. Es un pervertido total, delgado, cuellilargo. Smith, el negro, es la bomba. Hace de perrito faldero y de paso se tira a la zorra de Powell. Han salido a atracar licorerías. Campbell y Hettinger cubren la ronda nocturna. Se produce el choque entre los cuatro hombres. El destino manda. Todo se tuerce que te cagas.

“Toc, toc”, porrazos en la puerta de mi contenedor de Goodwill.

Son los agentes Dukeshearer y McCabe, LAPD, distrito de Wilshire. No es la primera vez que me trincan. Esta vez no es más que una redada rutinaria de borrachos. Alguien me vio entrar en el contenedor y avisó a la pasma. Dukeshearer y McCabe me tratan con la amabilidad expansiva que la poli dispensa a los patéticos. Ven el ejemplar de Campo de cebollas y alaban mis preferencias lectoras. Voy a la comisaría de Wilshire. Desaparece el ejemplar número 1 de Campo de cebollas.

Por la mañana me procesaron. Me declaré culpable. El juez dictaminó que la condena estaba cumplida. Eso no significó que me soltaran al momento. Significó ingreso en la prisión del condado y puesta en  libertad desde allí.

El ingreso duró dieciséis horas. Registro de cavidades, rayos equis del pecho, análisis de sangre, despioje. Exposición intensiva a diversas variedades canallescas autóctonas de L. A.: todos me ganaban en machismo y panache. Una drag queen mexicana, de nombre Peaches, me apretó la rodilla. Le metí un puñetazo en  la jeta al puto cabrón. Peaches cayó al suelo, se levantó y me hinchó a hostias. Dos ayudantes del sheriff atajaron la trifulca. Les hizo gracia. Algunos internos aplaudieron a Peaches. Unos cuantos me abuchearon.

Quería volver a mi contenedor. Quería volver a la Hora del Crimen. Quería irme con Ian, Karl y los asesinos.

En veinte horas acabé el proceso de entrada y salida de la cárcel. La Hora del Crimen se convirtió en la Hora Wambaugh. Robé una pinta de vodka, me coloqué y fui andando a Hollywood. Entré en la librería Pickwick y robé el ejemplar número 2 de Campo de cebollas. Leí unas páginas en un banco y entré en el contenedor al anochecer. Llegué a la página 150, más o menos.

“Toc, toc”, porrazos en la puerta de mi contenedor de Goodwill.

Son los agentes Dukeshearer y McCabe, LAPD (distrito de Wilshire). Chaval, te metiste en el contenedor, te vieron. Dios, estás leyendo otra vez ese libro de Wambaugh.

El mismo proceso. La misma redada rutinaria de borrachos. El mismo juez. La misma condena cumplida. El mismo ingreso y libertad, veinte horas más, bien cumplidas.

Vejatorio. Agotador. Vuelta a cagarla hasta el fondo. Definición de lunático: el que hace la misma majadería una y otra vez y espera resultados distintos.

Quería volver al libro. Me había colgado de la Hora Wambaugh y me comían los remordimientos infligidos por Wambaugh.

Eres escocés, como Ian Campbell. Pero: no sabes tocar la gaita porque para eso hace falta disciplina y práctica. Y: eres patizambo y tienes las piernas huesudas, estarías ridículo con el kilt ancestral.

Ya,  pero no eres escoria como Powell y Smith. No, pero sobrevives robando. Ya, pero no eres despiadado. No, pero no tienes agallas para atracar licorerías. Un peso gallo marica te hinchó a hostias.

Hora Wambaugh. Remordimientos infligidos por Wambaugh. ¿Aprendes algo? ¿Cambias el rumbo? … No, todavía no.

Salí de la cárcel. Robé una pinta de vodka, me coloqué y fui andando a Hollywood. Entré en la librería Pickwick y robé el ejemplar número 3 de Campo de cebollas. Leí unas páginas en un banco del parque y me acurruqué detrás de un seto, cerca de mi contenedor. Esta vez llegué a la 250, más o menos.

“Zas, zas”, caricias de porras en  las piernas.

Son dos polis nuevos, del LAPD (distrito de Wilshire). Vuelta a lo mismo, prácticamente.

Pierdo el ejemplar número 3. Voy a la comisaría de Wilshire. Voy al juzgado y veo al mismo juez. Está harto de mi teatro. Le ofende mi jeta de andrajoso. Me da a elegir: seis meses en una cárcel del condado o tres en la misión Harbor Light del Ejército de Salvación. Sopeso las opciones. Opto por los himnos en  los bajos fondos.

El programa era sencillo y se cumplía con rigidez. Se toma la droga Antabuse. Se supone que impide la ingesta de alcohol. Si privas, te pones malo con todas las de la ley. Se comparte habitación con otro borracho. Se asiste a los servicios religiosos, se da de comer a los vagabundos y se reparten folletos de Jesús por todos los bajos fondos.

Lo hice. Tomé Antabuse, me aguanté el síndrome de abstinencia y no bebí. Dormía fatal. No paraba de montarme películas sobre el final de Campo de cebollas. Compartía una habitación con un ex sacerdote borrachín. Dejó la iglesia para vagabundear, beber y perseguir chuminos. Era un gran lector. Despreció mi currículo de libros policíacos en exclusiva. Lo mismo le daba Joseph Wambaugh que Jesús o Rin Tin Tin. Intenté explicarle lo que significaba Wambaugh. Los pensamientos se me desparramaron, descoyuntados. La verdad es que no me aclaraba.

El banco de sangre estaba a tres manzanas de la misión. Dos ventas de plasma me proporcionaron dinero para el libro. Fui andando a una librería del centro. Compré el ejemplar número 4 de Campo de cebollas y lo leí entero.

Ian muere. Karl sobrevive, destrozado. Jimmy y Greg se aprovechan de los vericuetos del sistema legal y se libran del justo destino de morir. Indignación de Wambaugh. Terrible compasión de Wambaugh. Su mensaje de esperanza al final, claramente definido, suavemente enmudecido.

El libro me conmovió, me asustó y me recriminó la vida irresponsable que llevaba. El libro me sacó indirectamente de mí y me hizo mirar a la gente en atento silencio.

Me largué de la misión temprano. Quería vagabundear, leer y beber. Dejé el Antabuse y me reintoxiqué. Me encontré con un viejo amigo del instituto. Tenía un plan delictivo de los de poca monta, de los “es perfecto, no te lo pierdas”.

Vivía al sur de Melrose, justo enfrente del restaurante Nickodelle. El bar estaba a rebosar de borrachos pudientes. Yo asaltaría a los borrachos en el aparcamiento y los dejaría fuera de combate. Cruzaría Melrose de una carrera y llegaría a su casa en dieciséis segundos clavados.

Me negué. No se levanta la mano a otro ser humano gratuitamente. Eso no lo aprendí de pequeño con los luteranos. Con Joseph Wambaugh, sí.

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A los que hayan llegado hasta aquí, felicidades. No sé si el esfuerzo les habrá merecido la pena, pero ahí tienen la sección de comentarios para explayarse al respecto. Si se han quedado con ganas de más, el prólogo continúa durante otras dieciocho páginas, tan buenas y tan adictivas como lo que han leído hasta ahora. Y si creen que Ellroy estaba exagerando un poco, anímense a leer Hollywood Station. A mí me lo prestó mi compañero Gorka, Alá le dé la paz y la alegría, y yo voy a comprar mi propio ejemplar, pero no me importaría fundirme la pasta en una pinta de vodka, robarlo en la librería Pickwick y leerlo dentro de un contenedor.

Tengan cuidado ahí fuera, donde leer es bueno, es bello y es necesario.

Es lunes, y de los que matan más hombres que las balas. Reina el desánimo general por toda la oficina, y yo tampoco me libro. Una cosa que todavía no les he contado de mi trabajo es que, más a menudo de lo que podemos soportar, hay largos momentos de ocio. “Pues qué bien”, dirán ustedes. “Tururú”, respondo yo. Hay un límite de vídeos de animalitos graciosos, caídas cómicas y respuestas lerdas de aspirantes a Miss Universo que puede ver el ser humano. En serio, lo hay. Y cuando ya has fumado mucho más de lo que deberías, ya le has dado la vuelta a internet dos veces y no tienes la cabeza para leerte el libro que trajiste para el metro (Dulce pájaro de juventud, en mi caso), empiezas a mirar por la ventana, a suspirar como los perros tumbados y a pensar “yo qué carajo estoy haciendo aquí”. Mal, Amigos, muy mal. A mí me pagan por venir a trabajar y maldita la gracia que me hace madrugar e ir a Castroculo para estar tocándome a dos manos la puerta de la vida. Sobre todo cuando eso supone que, en dos semanas, estaremos trabajando sábados y domingos para recuperar el tiempo perdido (© Marcel Proust). Grñfghs.

Total, que para escapar un poco de esta sensación kafkiana de tiempo muerto y larguísimo, les traigo una entrada pequeñita. Así yo entretengo el ocio y ustedes tienen algo que leer si resulta que también están atrapados en la oficina, sin poder irse a casa y sin poder trabajar. Aing.

Hale, ahí les va un poema pequeño y bonito. A leer. Hop, hop.

En la selva caímos,

en la oscura selva

sin otra salida

que un agujero negro para caer tan sólo

y jamás levantarse:

que el toro nos salve

e ilumine la selva

y guíe nuestros pasos por el negro agujero

prometiendo una luz que la selva destruya,

una luz donde asentar la vida.

Que el toro nos salve

y haga un hombre del hombre

y sendero el oscuro

camino de la selva.

Que el toro nos salve,

ya que promesa oscura

es el oro de nuestra saliva.

Esto que han leído lo escribió Leopoldo María Panero, y procede del libro Globo rojo (Antología de la locura), una recopilación de textos de enfermos mentales del sanatorio de Mondragón. Lo editó Hiperión y la antología estuvo a cargo del señor Panero, que se ha currado una volumen pelín irregular, con algunos textos estupendos y otros más bien anecdóticos. El libro también incluye dibujos del enfermo mental de turno, que son tan siniestros y tan desasosegantes como se están imaginando ustedes.

Este poema, con todo, me gusta bastante. Tiene una imagen poderosa, ese toro solar como un sacrificio a Mitra, y crea con pocos recursos cierta atmósfera de jungla sombría y húmeda, de ésas tan enmarañadas que nunca llega el sol a tocar el suelo. Vamos, que a mí me gusta y a lo mejor a ustedes también. Y si no, pues tampoco pasa nada. Panero tiene cosas mejores y peores que este poema y volveremos sobre él y sobre sus circunstancias en algún momento.

Con esto les dejo, a ver si convenzo a alguien para hacer algo mejor que fatigar internet buscando distracciones. Comer unas pipas, igual. Y mañana será otro día y que el diablo se lo lleve.

Tengan cuidado ahí fuera, donde siempre llegará el lunes al término del domingo. Sigh.

Nueva entrega de preguntas y respuestas sobre guión, porque parece que el asunto interesa a unos cuantos de ustedes. Aunque ya lo dije en la entrada anterior, lo repito: si usted, Amigo Lector, tiene alguna pregunta concreta, siéntase libre de dejarla ahí, en la sección de comentarios, y yo intentaré contestarla como buenamente pueda. No se corte.  Ya sabe que preguntando se llega a Roma, y Roma es un lugar bien bonito. Y con esta breve introducción, entramos en materia. Alehop.

Goio Borge preguntó:

¿Cuánto tardáis en escribir un episodio?

¿Las tramas de cada episodio pertenecen a un guionista individual, o es un guionista individual el que ’manda’ en todo el episodio?

Si os pasáis el día encerrados escribiendo con esos horarios explotadores de la tele y encima os gusta llegar tarde al curro, ¿cómo coño sabéis del costumbrismo de la calle que tan necesario es?

¿Por qué los personajes tienen tan poca memoria de episodio a episodio?

Buenas preguntas, amigo Borge. Como de costumbre, no sé si lo he entendido todo bien, pero se hará lo que se pueda. Allá vamos.

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1. ¿CUÁNTO TARDÁIS EN ESCRIBIR UN EPISODIO?

Una pregunta concreta, una respuesta concreta: no tengo ni idea. Y dirá usted: “¿cómo es posible?”. Pues… es que eso varía de una serie a otra y, si me apuran, hasta de un capítulo a otro de la misma serie. Depende mucho de la forma de trabajar de cada equipo de guionistas. Unos dedican más tiempo a las escaletas (aplauso para ellos, vírgenes prudentes que siempre tendrán aceite en sus lámparas), otros más a la escritura o a la revisión o la venta. También depende del ritmo de rodaje, como es lógico. No se emplea el mismo tiempo en escribir una diaria que en escribir una semanal. Y tampoco tarda lo mismo un capítulo normal que el especial de navidad o el último de la temporada.

Total, que no tengo ni idea. Pero es que además tampoco me apetece especialmente tenerla. Cuando nos toca escaletar, escribir o revisar, yo pregunto al jefe o al compañero más cercano: “¿Cuántos días tenemos?” o “¿Para cuándo lo quieren?” y me quedo con la respuesta y ya. Así que, amigo Borge, a su pregunta responderán dos compañeros, uno de Aída y uno de La familia Mata.

Y dice el de Aída:

En Aída tenemos dos días de escaleta, uno de venta, uno de mezcla, tres de escritura, uno de pegada, cuatro de segunda, dos de revisión, cuatro de tercera, uno de revisión, tres de cuarta . Uno de italiana y el mismo de quinta… en total, 23 días de capítulo.

Muchas gracias, compañero. Y ahora, la explicación.

-Dos días de escaleta.

¿Recuerdan lo que hablamos respecto a escaletar? Es importante y hay que hacerlo bien. Cada capítulo tiene tres tramas y un running, que es como una trama pequeñita. Hay que plantear claramente cada trama, su detonante, los personajes que intervienen en ella, los pulsos, los puntos de giro y la resolución. Si los personajes tienen un raccord muy marcado (por ejemplo, si Paz y el Luisma acaban de romper), hay que respetarlo e integrarlo en el capítulo como buenamente se pueda. Dos días no parece un tiempo excesivo para hacer todo eso.

-Un día de venta.

Cuando ya tiene uno bien cerraditas sus tramas y hasta ha pensado en  bonitos chistes para adornarlas, toca vendérselas al jefe. Se le sienta y se le explica todo el asunto, trama por trama y pulso por pulso. Si al jefe no le convence alguna cosa, sugiere cambios o sugiere que los sugieras tú. Normalmente, las objeciones son del tipo “hicimos una muy parecida hace dos capítulos”, o puede que  “la resolución es un poco tramposa”, o hasta algo tan prosaico tal que “para eso necesitamos demasiada figuración”. Da un poco lo mismo. El caso es que hay que rehacer lo que falla y volver a venderlo. Si a la segunda cuela, estupendo: a mezclar.

-Un día de mezcla.

Con la escaleta ya vendida, se sienta uno frente al teclado y mezcla las tramas y el running. No es, o no suele ser, demasiado complicado. Algunos personajes aparecen en más de una trama, porque viven en la misma casa, van a la misma clase, trabajan juntos o son amigos. Hay que tener cuidadito para no despistarse y dejar en coma a Fulano, si le vamos a necesitar luego en la partida de billar de Zutano y Perengano. Quitando esos detalles, mezclar es sencillo: se ordenan las secuencias y se van alternando hasta el final. Queda más o menos así:

Los chicos de Aída, muy sabiamente, mezclan las tramas usando un tipo distinto para cada una: negrita,  cursiva, subrayada… Así, con sólo un vistazo, se puede tener una impresión general de cómo se van alternando las secuencias. Si tienes cuatro seguidas en negrita, es que la has cagado en algún momento.

-Tres días de escritura.

Ya hemos mezclado y todo es alegría. Ya está colocado todo en el orden en que se verá en pantalla. Buen trabajo, chavales. Ahora sólo queda repartir las escenas entre el equipo y largarse cada uno a su casa a escribir la primera versión del capítulo. Esto, que parece obvio, no lo es tanto. Todo guionista escucha al menos una vez en la vida la pregunta siguiente:  “¿escribís cada uno a un personaje?”. Algún compañero graciosillo responde que sí, y que él, concretamente, escribe los mejores, los más carismáticos y los más guapos. Yo les digo la verdad: no, no escribimos cada uno a un personaje, porque no se hacen así las cosas y porque sería un follón de impresión. Cada uno escribe las escenas que le tocan y se preocupa de que los personajes hablen siguiendo su registro habitual.

Respecto al ritmo de trabajo que se lleva en casa, hay un poco de todo. Algunos guionistas, chicos responsables, se sientan al teclado y escriben sus secuencias el primer día, dejando los otros dos para pulir y retocar. Otros guionistas (y no miro para nadie) hacen el vago durante tres días como si les fuera la vida en ello y ya si eso, el último día por la noche, se remangan y se ponen a escribir. Esto no es pura dejadez de esos muchachos, no. Ocurre por una razón que veremos luego.

-Un día de pegada.

Se acabaron los tres días de escritura. Vuelta a la oficina, a pegar las secuencias que uno ha escrito con las que han escrito los demás. Se meten en el mismo documento, se ordenan y se pulen un poquito para que parezcan una cosa compacta y no una colcha de retales. Se imprime copia para todo el equipo y hale, a leer con el boli en la mano, marcando todo lo que suene raro, mole poco o sea, objetivamente, mierda caliente. Sin piedad.

-Cuatro días de segunda (versión).

Aquí es el llanto y el crujir de dientes. Ese diálogo de ritmo vertiginoso, ese chiste que sonaba tronchante en su cabeza, ese giro sorprendente y ese gag visual tan bonito van a irse para siempre al cielo de los guiones. No vale. Le falta recorrido, no se entiende, este personaje no habla así, se pega con el raccord del personaje, es demasiado paródico, hay que darle una vuelta… En esta segunda versión puede irse a la mierda hasta una trama entera, que había sido aceptada y hasta celebrada el día de la venta de escaleta. Zas, fuera. Por eso algunos guionistas escriben la primera versión con bastante tranquilidad y sin dejarse los cuernos, porque las primeras versiones tienen una alarmante tendencia a caerse con todo el equipo.

A veces es justo que la primera versión cambie, que se le caigan cosas, que se le añadan otras. Al fin y al cabo, no es más que el primer intento, el primer borrador de lo que luego será un capítulo gordo y lustroso, y no merece la pena encariñarse demasiado con un gag concreto, porque es posible que haya que sacrificarlo para dejarle hueco a otra cosa. Pero a veces, la primera versión se cae simplemente porque hay revisores y tienen que trabajar para pagar el alquiler y el yogur. Y si no les gusta tu gag, pues ya te lo estás envainando. Lo que nos lleva a

-Dos días de revisión.

El equipo ya tiene una nueva versión del capítulo, la segunda, y se la pasa al revisor, que está afilando el lápiz rojo. Para revisar un guión ajeno hay que tener un ojo bien entrenado, que detecte de inmediato lo que está bien y lo que no. Si el revisor sabe hacer su trabajo, marcará lo que no funciona, explicará por qué y propondrá otra opción. A veces es difícil saber por qué un gag no es lo que debería ser, o por qué una parte ha perdido ritmo. A veces uno tiene una especie de intuición, pero pocas razones para explicarla. Conviene pensarlo bien antes de tirar alegremente el trabajo de otra persona, porque lo normal es que el guionista defienda lo que ha escrito, que a él le parece estupendo y correctísimo. Una secuencia revisada acaba teniendo, más o menos, esta pinta:

Las revisiones son momentos delicados. Hasta el guionista más veterano se encabrona cuando le tiran el fruto de su trabajo al suelo, y más todavía si cree que el revisor, sencillamente, no ha pillado el chiste y por eso lo tira. Otras veces no es una cuestión de ego, sino de que uno no acaba de ver el fallo que le señalan, o no cree que la nueva opción sea mejor que lo que había antes. A veces hay en las revisiones una acusación implícita que viene a decir “os habéis tocado los huevos y este capítulo está que da asco”. Otras veces es la revisión lo que canta a trabajo descuidado, hecho a toda prisa en el metro o a la hora del café. A veces es obvio que el revisor está corrigiendo tontunas superficiales y pasando por alto fallos importantes, porque no se ha leído el capítulo entero y no sabe que lo que él corrige en la secuencia doce tiene sentido solamente si lees después la dieciséis.

En resumen, que hay que tener mucho callo y mucha mano izquierda para revisar. El callo es para no confundir lo que a ti te gusta (o te disgusta) con lo que realmente funciona o no funciona. La mano izquierda es para no ofender a los compañeros, que muchas veces no van a estar de acuerdo con tus correcciones y pueden sentirse menospreciados y hasta insultados. No es un trabajo fácil y, para serles sincera, yo no querría (y además, no sabría) hacerlo. Si alguna vez me toca, editaré esta entrada y comentaré lo engreídos que son los guionistas, siempre pensando que su gag es el mejor de todos, y lo vagos, porque vamos, si ese capítulo está trabajado, yo me como mi sombrero…

-Cuatro días de tercera (versión).

Empieza la diversión. La tercera versión, en la que se introducen todos los cambios que ha dado el revisor, se escribe con refuerzo. El refuerzo es otro equipo que ya ha entregado la última versión de su capítulo y entra a la sala de escritura a echar una mano. No es un mal sistema: ellos vienen frescos y ven tu capítulo por primera vez, lo que significa que podrán cazar fallos que tú ya no ves porque no tienes perspectiva y que podrán aportar gags nuevos, que no huelan a cerrado y a repetido.

Reforzar a otro equipo es un trabajo interesante. Si no has trabajado antes con ellos, es una buena oportunidad para aprender cómo hacen las cosas otros guionistas, lo que siempre es útil para mejorar tu propio trabajo o para conocerles un poquito mejor. Además, como el capítulo que refuerzas no es el tuyo, tienes menos responsabilidad sobre él y te puedes permitir trabajar sin agobios, con buen humor. Y si habías fichado en el pasillo a ese atractivo guionista de otro equipo, es un momento estupendo para sentarte cerca y ponerle ojitos. Todo son ventajas.

-Un día de revisión.

Señor revisor, acuda a la sala de escritura: hay otra versión para corregir. A estas alturas ya tendría que estar todo más o menos correcto y listo para ir a plató, pero las cosas nunca son tan sencillas. Si en la primera revisión había un problema gordo, hay que asegurarse de que está solucionado y no solamente parcheado. Si hacía falta un gag mucho más potente para el cierre de una secuencia, a lo mejor sigue haciendo falta, a lo mejor el que habéis propuesto no es mejor que el que había, y hay que seguir rompiéndose la cabeza. Como ésta será la última revisión, tiene que quedar todo clarísimo y explicadísimo. Que luego hacemos un doce de audiencia y vienen los llantos.

-Tres días de cuarta (versión).

Aquí ya no hay vuelta atrás. Lo que se escriba aquí será lo que se ruede en plató y lo que se verá en pantalla. Después de dos semanas dándole caña al capítulo, lo normal es que ya esté todo el mundo hasta las pelotas de él y quiera pasar al siguiente, o a reforzar a otro equipo, o a rascarse a dos manos la puerta de la vida. Pero en esta última versión hay a veces hallazgos portentosos, ideas brillantes fruto de la desesperación, que pueden salvar una trama entera de ser un coñazo previsible y aburrido. Así que en ocasiones termina uno con cierta sensación de agotamiento y hastío, pero otras veces se va contento a la cama, porque el capítulo ha quedado precioso y verás qué risas mañana en italiana.

-Un día de italiana (y de quinta versión).

La suerte está echada. Se imprimen copias de la última versión del capítulo para todo el mundo: actores, productores ejecutivos, director y guionistas. Se baja a plató, donde los actores se sientan alrededor de una mesa y el equipo se sienta rodeándoles. Se pide silencio y empieza el show: los actores van leyendo sus parlamentos y, como pueden ver en la foto, hay gran regocijo.

© EDICIONES EL PAÍS, S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid (España)

¿Para qué se hace la lectura italiana? Para cronometrar la duración aproximada de las secuencias, para probar si lo que funciona en el papel también funciona fuera, para tomarle el pulso al capítulo y para que todo el equipo pase un buen rato. Los actores leen, consultan dudas, meten por su cuenta alguna morcilla y, en general, se divierten. El director va pensando lo que le va a tocar rodar. Los de producción van calculando lo que necesitan. Los guionistas que no conocen el capítulo porque no es suyo y no lo han reforzado anotan sus impresiones.

Es raro que haya grandes cambios en italiana. Puede ser que a algún actor se le trabe la lengua leyendo un parlamento y no cuesta nada tocar dos palabras para hacérselo más fácil. A veces hay un gag escacharrante justo antes del gag de cierre de secuencia, así que se decide dejar el bueno para el final y quitar el último. Pero lo normal es que la lectura termine sin problemas, los actores aplaudan, los guionistas (o los productores) digan “buen trabajo” y se disuelva la reunión. Habemus capítulo. A rodar.

Pues así es como se escribe un capítulo, señor Borge. O, para ser del todo precisos, así es como se escribe un capítulo de Aída, o como se escribía cuando yo curraba allí. Otras series se escriben de otras maneras: no todas emplean el sistema del equipo de refuerzo, no todas hacen lectura italiana, no todas distribuyen sus días de trabajo como lo hacen en Aída.

A la misma pregunta respondió un compañero de La familia Mata:

Respecto a lo que me preguntas, creo que en La familia Mata más o menos eran unas tres semanas de curro por capítulo, incluyendo findes. Unos cuatro días para escaleta, otros cuatro-cinco para primera versión (según los que estuviéramos), y luego otros cuatro para segunda, dos o tres para tercera, y alguno más de retoque. A veces era más, a veces menos.

Gracias, compañero. ¿Ven lo que quiero decir? Un episodio de La familia Mata duraba casi el doble que uno de Aída. Tenía más tramas y necesitaba más días de escaleta. También le daba un par de días más a la primera versión, para que fuera más firme y más estable a revisión y se mantuvieran más cosas. En fin, que no hay método universal y que cada serie se organiza a su manera.

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2. ¿LAS TRAMAS DE CADA EPISODIO PERTENECEN A UN GUIONISTA INDIVIDUAL, O ES UN GUIONISTA INDIVIDUAL EL QUE “MANDA” EN TODO EL EPISODIO?

Buena pregunta. Las tramas no pertenecen a nadie, pertenecen a la serie. A veces existe lo que se llama banco de tramas, que es un documento en el que se van anotando las ideas para tramar, los titulares, las premisas. Cuando toca organizar el mapa de tramas de la temporada, se va a ese documento y se buscan las que mejor cuadren. A veces no hay banco de tramas ni mapa, hay una única trama horizontal para la temporada (Aída vuelve a caer en el alcoholismo, Paco se enfrenta a la mafia siciliana) y siempre está presente en los capítulos, junto a las tramas autoconclusivas que se van agregando capítulo a capítulo.

Cuando toca pensar en tramas para un capítulo, todo el mundo aporta algo. Para cuando las escribes, ya no recuerdas quién propuso qué, y está bien que sea así, porque es trabajo de todos. A veces, si una trama es especialmente absurda, divertida, intensa o complicada, queda clarísimo quién la propuso, porque se oye a menudo algo como: “Si no encontramos algo bueno para esta tarde, acabaremos haciendo aquella trama de Javi, la de que a Paco le toca un choto en una rifa y tiene que llevárselo a casa”, o “¿Esta trama no se parece a la que decía Patri, la del triple agente infiltrado?“, o “Ya, a mí también me gustaría escribir la trama en la que todos se desnudan, pero se la vendes tú al jefe, ¿vale?”. Salvo esas excepciones, las tramas no tienen nombre ni apellido.

Y sí, hay un guionista individual que “manda” en todo el episodio. Cuando se trabaja en equipo, lo normal es que haya alguien al mando: el jefe de equipo, el coordinador o como quieran llamarlo. Tiene sentido, porque en los equipos hay distintas opiniones, distintas maneras de ver o hacer las cosas y alguien tiene que decidir qué línea se sigue. A los jefes de equipo los eligen los productores de la serie y suelen ser guionistas veteranos o, sencillamente, guionistas resolutivos, capaces de tomar una decisión y tirar de ella hasta el final. Cobran más, tienen más curro y la responsabilidad última del capítulo es suya. Si hacen bien su trabajo, también sirven de filtro para evitar que la mierda caiga a plomo sobre su equipo cuando las cosas han ido mal: lo que toda la vida se ha llamado dar la cara por los tuyos. Y si tienen una ética decente de trabajo, se van los últimos para casa y curran más que cualquier otro miembro del equipo, porque ya decía el trepamuros que mucho poder conlleva mucha responsabilidad.

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3. SI OS PASÁIS EL DÍA ENCERRADOS ESCRIBIENDO CON ESOS HORARIOS EXPLOTADORES DE LA TELE, Y ENCIMA OS GUSTA LLEGAR TARDE AL CURRO, ¿CÓMO COÑO SABÉIS DEL COSTUMBRISMO DE LA CALLE QUE TAN NECESARIO ES?

Parte usted de una premisa equivocada. Los horarios de la tele no siempre son explotadores. Hay series en las que el trabajo está mejor organizado que en otras, y los afortunados que trabajan en ellas salen a una hora decente. Hay series que se escriben desde casa, con reuniones puntuales para la puesta en común y la revisión. Hay guionistas que pringan como benditos hasta las tantas de la noche, pero se acaban hartando de no ver crecer a sus hijos y se largan a otras series. Hay equipos que se van turnando para pringar y para salir pronto, hay días libres, hay días de poco trabajo.

En resumen, que no nos pasamos el día encerrados escribiendo y que, aunque así fuera, todos esos guionistas tienen familias, parejas, amigos, aficiones, otros trabajos, tele, cine, libros, radio y vecindario. La mayoría, además, han tenido algo de vida independiente antes de empezar a trabajar. Nadie vive en una torre de marfil y el costumbrismo nos llega por las vías que le llega a todo el mundo, sea guionista o sexador de pollos. Otra cosa es que luego se refleje mejor o peor en las series, pero eso ya es otra cuestión.

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4. ¿POR QUÉ LOS PERSONAJES TIENEN TAN POCA MEMORIA DE EPISODIO A EPISODIO?

No siempre es así, pero usted pregunta por qué es así cuando es así. Bueno, porque es una convención útil para escribir comedia de situación. La diversión de este tipo de series viene dada por los conflictos entre los personajes. Si tenemos un personaje que es un cabrón con pintas, como Mauricio en Aída, el Frutero en Siete vidas o George Costanza en Seinfeld, buena parte de su gracia es que sea un bastardo egoísta que no deje pasar nunca la oportunidad de joder al resto, bien para obtener algún beneficio o bien porque le sale de las tripas.

El problema es que, para poder seguir escribiendo en clave de comedia, hay que dejar a los personajes más o menos en el mismo punto en el que estaban cuando comenzó el capítulo. Si Mauricio le hace al barrio una putada extrema y el barrio reacciona como sería lógico, adiós a nuestro personaje. Nadie volvería a hablarle y no tendría mucho sentido mantenerle en el bar. Así que las reacciones de los puteados son del tipo “yo a ti te mato, desgraciado”, pero sólo de boquilla. Al día siguiente, como usted apunta, nadie recuerda nada y todos siguen tan amigos. Es una convención y el espectador la acepta para seguir viendo la serie. ¿A usted le extrañaba que Mortadelo y Filemón siguiesen trabajando en la TIA después de haberla cagado una y mil veces? ¿A que no? Aceptaba que las cosas eran así y seguía leyendo los tebeos.

Esto no se aplica solamente a la comedia, naturalmente, y ni siquiera es siempre necesario para escribirla. Depende mucho del tipo de serie que uno escriba, del tono de la misma, de otros factores. Pero si su pregunta iba por ahí, por lo rápido que los personajes olvidan las pifias, las putadas y los malos rollos, esta es la mejor respuesta que puedo darle.

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Con esto terminamos por hoy, Amigos. Muchas gracias, señor Borge, por sus interesantes preguntas. Si alguna respuesta no le ha quedado clara o no le ha gustado nada, sírvase pasar por la sección de comentarios a contárnoslo. Y si usted, Amigo Lector, quiere hacer lo propio, o detallar algún aspecto de la escritura de guiones, o contar un chistazo que nos deje a todos retorciéndonos en el suelo, también tiene licencia para hacerlo. Yo me voy a limpiar mi casita y a leer un capítulo que hay que revisar el lunes. Pasen un buen domigo, señores.

Y, por supuesto, tengan cuidado ahí fuera, donde se nos acaba el verano y se acerca el invierno.

Una cosa rápida, para alegrarles el desayuno. Hoy tocaba responder a más preguntas sobre guión, pero resulta que estos días estamos de curro hasta las pelotas, escribiendo, reescribiendo, tramando, revisando y editando a todo correr, y me apetece más bien poco pensar en guiones cuando vuelvo a casita. Así que hale, a leer otras cosillas. Alehop:

Una tarde de 1675, la menuda y pelirroja Nell Gwyn, que había servido de pequeña bebidas en un burdel, que había interpretado a la hija de Moctezuma en el escenario y se había convertido en la favorita real a la edad de diecinueve años, penetró en el carruaje que Carlos II le había regalado para efectuar su diario paseo por la ciudad de Londres.

Nell Gwyn retratada por Peter Lely (circa 1675)

Rápidamente los observadores identificaron el carruaje —pero no a su ocupante—. Los airados mirones que se habían agrupado alrededor del mismo supusieron que la ocupante era Louise de Kérouaille, duquesa de Portsmouth, una francesa enviada por Luis XIV para distraer a Carlos. El populacho estaba encolerizado porque sabía que Louise de Kérouaille era católica, y corrían tiempos en que los sentimientos anticatólicos habían alcanzado máxima virulencia.

Louise de Kérouaille retratada por Pierre Mignard

Mientras el carruaje se abría laboriosamente camino entre la muchedumbre, la gente empezó a gritar imprecaciones contra la pasajera. Nell Gwyn soportó los insultos hasta donde le fue posible, pero después ya no pudo soportarlos. Ordenó al cochero que se detuviera y asomó la cabeza por la ventanilla.

—¡Por favor, buena gente, sed amables! —gritó—. ¡Yo soy la puta protestante!

Unánimemente, la muchedumbre le gritó su complacencia. La puta protestante —sin lugar a dudas la muchacha más descarada de la isla real (¿acaso no llamaba ella a su monarca Carlos III por haberse acostado con dos Carlos antes que con él?)— saludó alegremente a su público y después ordenó orgullosamente con un gesto  a su carruaje que prosiguiera su camino. Entre los cientos de personas que presenciaban la escena, a nadie se le antojó indecoroso que la amante del rey proclamara tan llana y abiertamente su condición.

Con esto les dejo, que tengo todavía páginas pendientes como para desforestar un bosque canadiense. Si les ha gustado el texto, sepan que está extraído de este libro bellísimo:

Lo escribe, como pueden ver, el señor Irving Wallace. Lo edita Grijalbo y lo traduce Antonia Menini Pages. Otro día les buscaré otro texto tan bonito como el anterior, porque eh, ¿quién no  querría una ninfómana para el desayuno?

Tengan cuidado ahí fuera, donde hierve y burbujea el escándalo.

Tenemos, lo habrán observado ya, bastante muerta de risa la sección de poesía. No es por casualidad. Llevo un tiempo con ganas de hablarles con detalle del género poético favorito de la Biblioteca Constante: el verso bobo, la tontuna rimada o, si lo prefieren, el ripio. Hoy, soleado domingo, parece un buen momento para tocar el tema.

Empecemos con la definición de la RAE, que nos viene al pelo. Alehop:

ripio.

(Del latín replēre, rellenar).

1. m. Residuo que queda de algo.

2. m. Cascajo o fragmentos de ladrillos, piedras y otros materiales de obra de albañilería desechados o quebrados, que se utiliza para rellenar huecos de paredes o pisos.

3. m. guijarro.

4. m. Palabra o frase inútil o superflua que se emplea viciosamente con el solo objeto de completar el verso, o de darle la consonancia o asonancia requerida.

5. m. En cualquier clase de discursos o escritos, o en la conversación familiar, conjunto de palabras inútiles o con que se expresan cosas vanas o insustanciales.

6. m. Arg., Bol., Chile, Ec., Par. y Perú. Casquijo que se usa para pavimentar.

7. m. R. Dom. pene.

Las tres primeras acepciones no nos interesan demasiado, pero la cuarta y la quinta lo definen estupendamente y la séptima tiene gracia. El ripio, nos dicen, es inútil, superfluo y se emplea viciosamente. Con él se expresan cosas vanas e insustanciales. Bien y bravo por el ripio, Amigos Lectores, porque lo inútil, lo superfluo, lo vano y lo insustancial son tan necesarios como el agua de la fuente. Y lo vicioso, ni les cuento.

Iremos hablando del ripio y su belleza en sucesivas entradas. Al ripio se encomiendan géneros tan respetables como la canción de patio y la de marcha, el romance de ciego, la fábula moral, la rima obscena, el canto del borracho, la poesía absurda, los limericks, el teatro popular y otras maravillas, como las letras de los Nikis. Miren si tenemos material que tratar.

Hoy les traigo un ejemplo sencillo de ripio estupendo. Me lo envía un Amigo Lector que desea permanecer en el anonimato, al que se lo envía su padre, emocionado por haberlo encontrado cincuenta años después de que, y cito literalmente, “los curas le hicieran memorizarlo”. Este Amigo Lector se lo atribuye a un autor asturiano llamado Luis Martínez Valdés, conocido como Ludi, que nació en Gijón allá por 1880 y murió en el mismo sitio en 1937. Atentos al macarrónico italiano, que no tiene desperdicio.

IL CASTELLO SANGRIENTI

(Trachedia desarrollata
en el ruinoso castello
del barón de Chentes Mata.
Si no é cherta y veritata
que me arranquen un capelo).

Tras morisca ventaneta,
con el semblante contenti,
la primorosa Giulieta
intona una canzoneta
que porta en alis el vienti.

Es su voche melodiosa
cual la campana de Huesca;
é chentile, candorosa
e más fresca que una rosa.
Quichá demasiado fresca.

Digo fresca y é verdate
perque lichera de ropa
e a la finestra asomate
está pelando patate
con un sable de la tropa.

A bordo di una barqueta
llega un mancebo eleganti,
vestidato di etiqueta,
con gorra de sportman, guanti,
e gabani con faldeta.

Fumando brevas a pasti
fraguan algún plan siniestri,
perque a la paloma casti
le hace con el ojo diestri
la señal del as de basti.

La joven enamorata
le arroja una escalinata
fabricata con cordeli,
e per ella le donceli
como un felino escalata.

Il padre, que era un Nerone,
observó la operachione
desde un huerto exuberanti
donde tiene plantazione
de pimentoni picanti.

Aparte del pimentone,
cultivaba le melone,
le fabi, la remolache,
le chufi, le macarrone
e le turrón de guirlache.

Pronto le gran caballeri
de su honore si ricorda
e trepando per la corda
sube a le piso primeri
portando una estaca gorda.

Le burlato personache
da uno grito de corache
al ver que sua filla vile
está, con furia salvache,
abrazando a un zascandile.

Altamente incomodati
le apunta sin pietati
con una vieja escopeti,
per profanare il respeti
di un lugare tan sacrati.

Suona una detonachione
e una descarga chertera
atraviesa le pulmoni
del pendón e la pendoni.
¡Fué una morte de primera!

Furiosi, desesperati,
e con el chuichio incompleti,
tritura les esqueleti:
hace uno con tomati
e il otro a la vinagreti.

Abre luego le balcone
e se lanza en direchione
vertical sobre un peñasco,
quedando il pobre barone
como un centollo sin casco.

Tutis lis astris del chelo
se tiñeron di escarlata.
Desde entonces, no es camelo,
no se abrió más il castelo
del barón de Chentes Mata.

Ripioso, ¿verdad? Pues con esto cerramos por hoy, Amigos. La próxima entrada, si Dios no lo remedia, será otra vez acerca del guión y sus entresijos. Hasta entonces, rimen en asonante, rimen en consonante y hagan todo el ripio que puedan. Es divertido y mejora los reflejos, el vocabulario y hasta la calidad del pelo.

Tengan cuidado ahí fuera, donde en el principio era el ripio.

Tiempo era, doña Urraca, de cumplir lo prometido: hoy vamos a hablar un poquito de guión, porque algunos de ustedes lo pidieron y porque es un tema con el que me puedo tirar horas dándole la turra a todo el mundo en la vida 3D. Y también porque llevo poco tiempo en esto del guionismo y siempre me faltan conocimientos, así que escribir esto me obliga a repasarlos cuidadosamente, para no decir ninguna barbaridad que a ustedes les confunda y a mí me haga quedar como un cochero. Y todos felices.

Como no sé muy bien qué contarles respecto al guión, recurrí a los Amigos y Desconocidos Lectores Constantes para saberlo. Les pedí que me preguntaran cualquier cosilla por la que sintieran curiosidad y así lo hicieron. No sé si tendré respuesta para todo, pero por lo menos puedo intentarlo. Si lo está leyendo algún compañero guionista y quiere matizar, corregir o ridiculizar alguna respuesta, por favor, no se corte: vaya a la sección de comentarios y diga lo que guste. Ya digo que llevo poco en este trabajo y que hay cantidad de cosas que ignoro, así que si usted tiene una respuesta mejor, yo aprenderé y los Lectores Curiosos aprenderán también. Y, de nuevo, todos felices.

Con ustedes, las preguntas y las respuestas. Alehop.

Ilse, Baronesa Von Riefenstahl, pregunta:

Yo quiero saber cómo se escribe (formatos) y cómo se escaleta. Si se dan muchas indicaciones en texto o eso se deja para las lecturas con los actores. Cómo se prueban los chistes. Si se escribe por separado, cómo se crea un rolling (o running o como hostias se llame) gag… Cosas de ésas.

Al hilo de esto, se me ocurre, si lo sabes, claro, ¿qué diferencia hay entre el método de guionismo en los USA y en España?

¿Quién decide que no se pueden hacer episodios tipo “Big Bang Theory”, de dieciocho minutos?

Gracias por colaborar, amiga Ilse Von Riefenstahl. Ahí van sus respuestas.

1. EL FORMATO.

No sé si he entendido bien la pregunta, pero vamos allá. El formato de escritura de guión es muy parecido al de teatro. Seguro que usted lo ha visto más de una vez.  En muchas series utilizan una plantilla sencilla de Word que lo deja tal que así:

En otras series utilizan programas específicos de escritura de guión. En Plan América, por ejemplo, usábamos un programa con nombre de videojuego, el Final Draft, que molaba bastante. Pero se use el programa que se use, hay cosas básicas que tienen que ir claramente diferenciadas, para que en plató puedan hacer su trabajo sin problemas. El sentido común dicta unas cuantas, como especificar qué personajes están en escena, sus entradas y salidas, sus acciones, sus parlamentos, etc. Otras cosas requieren un conocimiento mayor del asunto,  pero tampoco mucho. Eche un ojo ahí abajo, que las explico:

Puede parecer una tontuna, pero hay que repasar lo que se escribe antes de que llegue a plató. Cuando el director y su equipo desglosen el capítulo y hagan su plan de rodaje, agradecerán saber qué se va a rodar en el  plató, qué en exteriores y qué en un multifuncional (que es un espacio que se construye únicamente para un capítulo -a veces más- y se desmonta al terminar). A veces no hay mucha comunicación entre dirección y guión, por no hablar de otros departamentos tal que vestuario o maquillaje, y es por eso que conviene dejarlo todo lo más claro posible. Volveremos sobre esta cuestión más adelante.

2. LA ESCALETA

La escaleta es una cosa fundamental para escribir un guión. Si me apuran, para escribir casi cualquier cosa. La escaleta es el esqueleto del guión, los pasos que sigue la historia desde su comienzo hasta su desenlace. Vamos a un ejemplo que conoce todo el mundo y se lo explico despacito.

Pongamos que usted, Amiga Ilse, va a escribir Caperucita Roja. Para empezar, tiene el titular: un lobo feroz se come a una niña pequeña. Suena bien, pero  hay que darle vidilla. Usted (o usted y sus compañeros) se sienta al ordenador (o con el papel y el boli) a pensar en el asunto. Esto todavía no es escaletar, es más bien el paso previo: tramar. Ver qué queremos contar y cómo vamos a contarlo. Si usted es muy novata o extremadamente vaga, se toma el café, se fuma el cigarrillo, mira su correo y su facebook (o hace dibujitos en los márgenes de la hoja) y, a la media hora, se acerca a su jefe y le presenta esto:

Y entonces es el llanto y el crujir de dientes, porque su jefe lee el texto, tuerce la boca,  le devuelve la hoja y dice: “Pero esto no tiene ninguna chicha, ningún recorrido. ¿Qué ha pasado aquí? ¿Quién es la niña? ¿Por qué nos importa que se la coma el lobo? A mí no me importa, no sé quién es, no sé qué hace de noche en un bosque donde hay lobos. Esto no está trabajado. Dale una vuelta“. Si usted es novata absoluta, traga saliva e intenta justificarse: “Ya, bueno, es que no sabía lo que querías y entonces me ceñí al titular, y como el titular no explica nada de la niña, pues… ¿No te gusta ni siquiera la imagen final? A mí me parece que tiene fuerza“. Esto es perder el tiempo, Amigos. Su jefe tiene razón y, si usted es veterana, agacha la cabeza y reconoce su culpa. Si acaso, de la que vuelve a su ordenador, farfulla: “Vale, ya le doy una vuelta. ¿Pero podemos quedarnos con la imagen final, la de la luna y el grito y el gruñido?“. Su jefe concluye: “Ya veremos. Tú dale chicha“.

Total, que usted se sienta de nuevo a pensar, pero esta vez intensamente. Medita acerca de lo que ha dicho el jefe. Efectivamente, no sabemos quién es la niña ni qué carajo pinta ahí. La mayoría de la gente, Rodríguez de la Fuente aparte, no está de noche en un bosque.  Así que, para empezar, usted tiene que contar quién es la niña y qué motivo la llevó al bosque. Por aquello de partir de un punto concreto, anota algo tal que así:

Ya tenemos algo para ir masticando. Todas las opciones parecen buenas, y algunas nos dan cierta información sobre la niña: que tiene abuela, que tiene perro, que se busca la comida y se lava la ropa. Pensando en esto último, usted cavila un rato. ¿Es posible que una niña pequeña, de unos siete u ocho años, viva sola en el bosque y sea autosuficiente? Sí, es posible. ¿Es creíble? Hombre, pues también, pero habría que explicar unas cuantas cosas: cómo llegó allí, dónde están sus padres o por qué no vive con su abuela, si la tiene a tiro de piedra… Y no queremos que quede demasiado largo, y además esto va de un lobo que se come a una niña, no del pasado y las circunstancias de la niña. A pensar.

Pongamos que tiene padres, que viven todos juntos en la cabaña, y un buen día hay que ir a por setas, a pasear el perro o a lavar la ropa. Si en el bosque hay lobos, lo razonable es que sean los adultos los que se internen allí, y no una criatura tierna y zampable. Usted hace un ruidito que indica profunda concentración en el asunto. Mumble, mumble, mumble… Eureka. La niña no tiene padre, solamente tiene madre y esta señora la manda a hacer cosas pequeñas, como coger setas o pasear al perro, porque lavar ropa es duro y el trabajo infantil tiene unos límites. Bien pensado, tampoco hay perro, porque seguramente la defendería del ataque del lobo y eso no nos interesa: si algo sabemos con seguridad es que el lobo tiene que comerse a la niña.

Pensando y descartando y eligiendo, usted ya sabe algo más sobre la niña y ya ha decidido que su madre la ha enviado a visitar a su abuelita, que está enferma y que vive al otro lado del bosque. Seguimos teniendo el problema de antes: ¿enviaría una madre a su hija a recorrer un bosque en el que hay lobos? Es posible, pero no es muy creíble. Hagámoslo verosímil. Pongamos que hay un lobo en el bosque, sí, pero solamente sale de noche. Si la niña no se entretiene y va derechita a casa de la abuela, no tiene por qué correr ningún  peligro. Y así queda la cosa:

Voilà. Ya tenemos mucho más de lo que teníamos. Pero nos falta algo, ¿verdad? Nos falta algo porque, cuando la madre dice “no te entretengas, que en el bosque hay un lobo y te puede comer“, el espectador piensa: “A que se entretiene y se la come el lobo“. Y qué va a pensar, si es lo lógico. Es la expectativa que hemos sembrado ahí, en su corazoncito. Y eso está bien, porque las expectativas deben cumplirse, pero si la niña va al bosque y el lobo se la come, sin más, el espectador pensará: “Bueh. Se veía venir a kilómetro“. El espectador quiere que sus expectativas se cumplan, que el bueno gane, que el chico y la chica acaben juntos, pero para llegar ahí, a lo que espera, tenemos que pasar antes por otros lugares. Porque si no lo hacemos, la historia no tiene chicha, no tiene conflicto, no tiene recorrido, y nuestro jefe se pondrá como una hidra y saldremos del curro tardísimo.

Así que toca pensar un poco más. Toca buscar pasos para la historia, pulsos, avances, puntos de giro, movimiento. Y usted se rompe un poquito la cabeza y piensa, piensa y piensa. ¿Qué tenemos por ahí que nos sirva? Pues tenemos, por ejemplo, a la abuela, un personaje que, hasta ahora, sólo existe en off. También podríamos darle al lobo un poco más de cuartelillo, ya que estamos. ¿Y si además de feroz fuese astuto? Mumble, mumble, mumble… A ver qué tal suena esto:

Ya tenemos lo que va a ocurrir y ya lo tenemos separado en cómodos pasos. ¿Qué ocurre ahora? Que usted se lo lleva al jefe y el jefe dice: “Vale, mejor“. Usted respira y el jefe continúa:  “Bueno, un par de cosas. Tienes que cambiar el final, porque si acaba mal, a la cadena no le va a gustar nada. Además, la protagonista va a ser Actriz Carísima, y ya que la traemos, mejor que sobreviva, por si hacemos la segunda parte. Y además, hay que meter un product placement“. Usted se caga en todo lo que respira, pero se pone a ello. “¿De qué es el placement?“, pregunta. Y su jefe contesta: “De una marca de ropa infantil. Tiene que verse mucho durante todo el capítulo y tiene que ser importante, o no cobramos“. Oído barra. A usted le pagan para esto, lo otro son nimiedades. Y así queda, finalmente, la escaleta:

Mejor, ¿no? Con estos mimbres, el guionista se va para casa y escribe el cuento. Lo normal, por cierto, es que haya antes un trabajo de equipo, mientras se está tramando. Alguien  comenta que le sobra el personaje de la madre y que el cazador sale un poco de la nada. Usted defiende su opción: la madre está ahí porque la niña no puede vivir sola en una cabaña. Su compañero la devuelve: ¿el lobo puede hablar pero la niña no puede vivir sola en el bosque? Usted argumenta: en los cuentos de hadas, los animalitos hablan. Su compañero la recoge: sí, y en los cuentos de hadas, los niños pelean con dragones, matan a las brujas y seguro que pueden vivir solos en el bosque. Y además, la llegada del cazador es un deus ex machina como una catedral, así que igual sería mejor que fuese él quien advierte a Caperucita que no se entretenga en el  bosque. Usted discute, otro compañero comenta que a él la abuela no le convence mucho y así se pueden tirar un par de horas.

Esto no es ocioso. Discutir ayuda a encontrar los errores y a mejorar lo que está flojo. Se discute y en algún momento se deja de discutir y se buscan las conclusiones. Si la discusión va camino de ser antológica en cuanto a duración e intensidad, es bueno que alguien, normalmente el jefe de equipo, la detenga, separe a los contendientes y decida el camino a seguir. Los contendientes ceden farfullando: “Bueno, si queréis que quede aburrido  y previsible, adelante“, pero si tienen oficio bastante a las espaldas, aceptan la decisión final y trabajan para mejorarla.

Las escaletas no son siempre iguales y, por supuesto, no son como la de arriba. Cada uno las hace como Dios le da a entender. Hay gente que anota absolutamente todo lo que surge mientras se discuten las cosas, por si pudiera servir. Hay gente que anota posibles parlamentos para los actores. Si, discutiendo el asunto, un guionista dice: “Vale, el lobo se hace pasar por la abuela, pero Caperucita se huele algo, porque su abuela nunca ha tenido esos ojos ni esas orejas“, es fácil que eso vaya a la escaleta y se quede, con algunas modificaciones, en la versión final.

Otro día seguiremos hablando de tramar y escaletar. Porque la historia de Caperucita sería una única trama, pero lo normal es que uno tenga por lo menos dos más en el mismo capítulo. Y hay que tramar cada historia, escaletarla, mezclarla con las demás y darles cierta cohesión y continuidad, para que no sea todo absolutamente estanco. Pero eso,  para otro día. Si ustedes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes, tienen alguna pregunta más concreta sobre la escaleta, será un placer intentar responderla. Ya saben dónde está la sección de comentarios.

Lobo: Gary Oldman. Caperucita: Mia Wasikowska. Bonito, ¿verdad? Ahora, imaginen que ella es Paz Vega y el lobo... mmm... Antonio Resines. Pues así es como quedan finalmente estas cosas.

Y, por cierto, la discusión sobre lobos que hablan y niñas que viven solas también tiene su miga y también volveremos sobre ella, porque concierne al tono de la serie, un aspecto difícil de definir y acotar pero importantísimo para que el espectador no diga: “Anda ya, a reírse al circo” y cambie a otra cadena.

3. LAS INDICACIONES A LOS ACTORES

Ya lo habrá visto usted en el ejemplo de formato, amiga Ilse. Normalmente, se acotan algunas intenciones que parecen necesarias para la mejor comprensión del parlamento. Un “irónico” nunca parece sobrar, por ejemplo. Pero, salvo que el parlamento no se entienda sin la acotación, dar indicaciones a los actores es trabajo del director. Tengo un compañero que dice, levantando el puño al cielo, que los directores no saben leer guiones y los actores tampoco. Salvo excepciones, naturalmente. Esto no es del todo cierto pero no es del  todo falso. Es cierto que a veces uno ve el resultado de un gag en pantalla y tiene clarísimo que ni el director ni el actor entendieron el chiste, por cómo lo interpretan y por cómo está rodado. A veces, un chiste pide que el actor lo diga con la cara muy seria y que se vea a la vez la reacción de otro actor, y ninguna de esas cosas ocurre en pantalla. Diez puntos menos para el actor, veinte puntos menos para el director (que es el responsable último de la dirección de actores). Pero es cierto también que a veces llegan a plató unos fallos de guión portentosos, y son ellos quienes lo arreglan con la dirección o la interpretación. Cincuenta puntos menos para los guionistas, que tendría que caérsenos la cara de vergüenza. En cualquier caso, la falta de comunicación entre guión y dirección no beneficia a ninguno de los dos departamentos. Y así nos luce el pelo.

4. CÓMO SE PRUEBAN LOS CHISTES

No es que se prueben, exactamente. A veces (pero no siempre, porque cada serie se hace de manera diferente), uno se lleva la escaleta mezclada para casa, escribe sus escenas y las lleva a la oficina. Allí se pega en un solo documento el trabajo de todos los guionistas y se lee esa primera versión. Los revisores marcan lo que no les gusta, que a veces puede ser un chiste, a veces un parlamento y a veces una escena entera o hasta una trama. También nosotros marcamos lo que no nos gusta o no nos cuadra bien, por las razones que sea. Después nos juntamos, comentamos lo que no está bien, anotamos los cambios que quiere el revisor y nos ponemos con la segunda versión. Ahí es donde se pulen chistes, parlamentos, escenas y hasta tramas. Los guionistas sugieren nuevos chistes o versiones mejoradas del original. La prueba definitiva es la carcajada general, que se asegura yendo a la sala de al lado y contándoselo al otro equipo. Doble carcajada, chiste metido.

A veces se decide que el chiste es gracioso pero que no nos vale porque se aleja un poco, o mucho, del tono de la serie. Por ejemplo, un personaje puede hacer chistes escatológicos, porque están admitidos en su tono, en el de la serie o en el de la cadena. Hay cadenas que admiten chistes escatológicos, pero no chistes blasfemos; otras cadenas no aceptan los chistes que puedan ofender o hacer alusión a determinadas personas (desde la realeza hasta presentadores o colaboradores de sus programas). El chiste de ese tipo provoca carcajadas, pero seguramente también provocará más de una discusión entre los guionistas, o entre los guionistas y los revisores. La mayoría de las veces el chiste se deja, porque para tirarlo está la nueva lectura y la nueva revisión de esa segunda versión. La tercera tendría que ser la definitiva, pero siempre hay cosas que arreglar, actores a los que hay que quitar de una escena porque acaban de comunicar que van a faltar dos días al rodaje, escenas que cortar porque han quedado demasiado largas,  etc, etc.

En algunas series hacen lo que se llama lectura italiana, que es algo tan sencillo como juntar a todos los actores a leer la última versión del capítulo en voz alta, cada uno diciendo su papel. Asiste el director y parte de su equipo y, en principio, también los guionistas. Sirve, entre otras cosas, para cronometrar la duración más o menos real del capítulo y también para probar los chistes. Hay cosas que a uno no le convencen mucho (o nada), y al oírlas en la voz y la interpretación del actor, mejoran sobremanera. Hay cosas que no funcionan y no se sabe hasta que se oyen. Y no hablamos solamente de los chistes: el parlamento dramático final del protagonista, que tantos sudores costó y del que tan orgulloso está uno, suena falso y cargado de sentimentalismo barato. Si no es cosa del actor, si es claramente pifia de guión, fuera con él.

En fin, que si tienen ustedes oportunidad de asistir a una lectura italiana, no la desaprovechen. Es una experiencia muy curiosa.

5. CÓMO SE ESCRIBE UN RUNNING GAG

Pues es bastante sencillo. Se trata de un chiste basado en la repetición de la estructura. Pongamos que un personaje, la chica, le dice a otro, el chico, un “te quiero” en mitad de una bronca tremenda. Eso termina con la pelea y los lleva a reconciliarse. Dos escenas después, la chica descubre que el chico se está viendo con su antigua novia y le pide explicaciones, hecha una hidra. El chico intenta el “no es lo que parece“, el “vale, nos vimos, pero no ocurrió nada, sólo dormimos juntos” y, cuando ve que su novia está echando espuma por la boca, dice como preguntando: “¿te…quiero?“. La chica le pega con un objeto romo y lo deja en coma. Dos escenas después, en el hospital, le dicen que el chico tiene conmoción cerebral y que a lo mejor no es nada, pero a lo mejor se muere cuando se agache a atarse los zapatos. Un policía le dice a la chica que se la lleva, acusada de homicidio en grado de tentativa. La chica flipa y le dice al chico:  “no puedo creer que me hayas denunciado, cabrón, miserable“. El  policía la arrastra fuera de la habitación. El doctor y el chico se miran, y entonces, desde lejos, se oye: “¡te quieroooo!“.

No es un ejemplo buenísimo, pero es que llevo tres semanas de vacaciones y ya no sé cómo se escribe. En cualquier caso, el running gag funciona más o menos así: recogiendo en dos ocasiones un chiste que se ha sembrado anteriormente. Y aunque escribamos en equipo, uno puede colocar un running gag en las escenas que le tocan. Eso tiene un riesgo claro: si no es gracioso en la primera ocasión, si no le gusta al tipo que te lo revisa, es fácil que se caiga, con lo que se caerá también de las escenas siguientes. Es más fácil que sobrevivan los que se escriben en equipo, en la segunda o la tercera versión.

6. QUÉ DIFERENCIA HAY ENTRE EL MÉTODO DE GUIONISMO EN LOS USA Y EN ESPAÑA

No tengo la menor idea. Le diría que hay una diferencia básica: ellos lo hacen bien y nosotros estamos aprendiendo. Por lo que he leído al respecto, ellos tienen algo más de tiempo que nosotros, y el tiempo es fundamental cuando se quieren hacer bien las cosas. Si vendes tu serie en septiembre y la cadena la quiere para emitir en enero, eso te deja tres meses para construir los personajes, currarte un mapa de tramas y escribir un buen piloto. Eso si hay piloto, que en España es muy raro que lo haya: se rueda el primer capítulo, se emite tal cual y que Dios reparta suerte. En Aída, por ejemplo, rodaron un piloto y fue muy útil. Cambiaron a uno de los actores principales, que al parecer lo hacía bien pero no daba el registro que buscaban. Eligieron a otro y voilà, un treinta de audiencia, si no recuerdo mal. Pero ya digo que no es lo común y que es una lástima.

Mientras en guión se afanan por terminar lo suyo, también hay que resolver otras cosas, tal que el casting, la construcción del plató y los miles de detalles de la producción. Montones de decisiones y de problemas de última hora que pueden cambiar completamente el rumbo de una serie. Y sólo tres meses para hacerlo. Piensen en ello cuando vean una serie nueva y le encuentren fallos por todas partes. Es fácil que esté hecha en tiempo récord y con un esfuerzo desmesurado por parte de todo el equipo.

En otro sentido, la respuesta sigue siendo la misma: no tengo la menor idea. Leeré algo más al respecto, porque nunca está de más saber cómo trabajan en otros lugares. Le diré además que me tentó contestar que la diferencia básica es el talento, pero eso sería una gran injusticia. Tienen talento a espuertas, qué duda cabe, pero hace poco vi un capítulo de una serie llamada New Amsterdam y no me pareció que hubiera en ella mucho más talento que en Camera Café, por ejemplo.

7. QUIÉN DECIDE QUE NO SE PUEDEN HACER EPISODIOS TIPO “BIG BANG THEORY”, DE DIECIOCHO MINUTOS

Mire, ésta me la sé (creo). Lo deciden las cadenas y las productoras. Las cadenas quieren formatos más largos, porque eso permite meter más publicidad y porque el resto de las cadenas hacen lo mismo, por lo que hay que atacar con las mismas armas. Si una cadena está emitiendo algo tipo Los Serrano, de setenta minutos, es absurdo contraprogramar con algo de veinte y perder posible audiencia. Las productoras saben que es más difícil vender algo de formato corto y obran en consecuencia, produciendo el formato que la cadena prefiere.

De todas formas, alguna vez se hizo y volverá a hacerse. Gominolas, por ejemplo, era de formato breve: media hora. Se dio la hostia de su vida, pero eso no tuvo nada que ver con la duración. Algunos géneros sufren más que otros cuando el formato es muy largo. Setenta minutos de comedia es una barbaridad, pero estamos hartos de verlas. Aída dura bastante menos (unos cuarenta y cinco minutos) y se nota.

Setenta minutazos de dramedia, señores. Con dos cojones.

Algunos guionistas (y me incluyo) claman por escribir cosicas más cortas, pero no depende de ellos, así que se resignan a alargar artificialmente conflictos e historias que, por planteamiento, podrían resolverse en media hora o cuarenta minutos. Es por eso que en Friends pueden permitirse escribir tramas como “Mónica encuentra un interruptor que no sabe para qué sirve” o “Phoebe, que es vegetariana, tiene antojo de carne porque está embarazada“: porque se pueden resolver en veintidós minutos. Imaginen eso mismo alargado a setenta. El horror, el horror.

Tampoco pasa nada por escribir una larga: tienen otras ventajas y sirve para entrenar los recursos propios. Yo he escrito corto (Gominolas, Aída), largo (La familia Mata, Los hombres de Paco), semanal (Plan América) y diario (HKM) y en todas partes he aprendido cantidad de cosas interesantes. El que no se consuela, es porque no quiere.

Y con esto cerramos por hoy, Amigos. Espero que esto les haya aclarado alguna duda o les haya gustado, o ambas cosas, que no está reñido. En la próxima entrada sobre guión intentaré responder a las preguntas de otro amigo, que quiere saber lo siguiente:

Goio Borge pregunta:

¿Cuánto tardáis en escribir un episodio?
¿Las tramas de cada episodio pertenecen a un guionista individual, o es un guionista individual el que ’manda’ en todo el episodio?
Si os pasáis el día encerrados escribiendo con esos horarios explotadores de la tele y encima os gusta llegar tarde al curro, ¿cómo coño sabéis del costumbrismo de la calle que tan necesario es?
¿Por qué los personajes tienen tan poca memoria de episodio a episodio?

Si ustedes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes, tienen también alguna pregunta que hacer, ya saben que para eso nos dio Yaveh la sección de comentarios. No se corten. Para eso estamos.

Y, naturalmente, tengan cuidado ahí fuera, en exterior, noche.

Acabo de terminar de currar y me voy al parque del Retiro, a la feria del libro, a mirar de lejos a Luis Mateo Díez y a buscar alguna cosa bonita de leer.

Les dejo con un pequeño y bello poema de Howard Nemerov. ¿Quién? El hermano de Diane Arbus, de quien espero poder hablarles en otra ocasión, porque es bien difícil encontrar imágenes de su trabajo que puedan publicarse y eso es una mierda, porque era una fotógrafa estupenda. Hasta entonces, poema y a la calle. Está extraído de su biografía, que escribió Patricia Bosworth, editó Circe y tradujo Beatriz López-Buisán. Alehop.

AN OLD PICTURE

Two children, dressed in court costume,

Go hand in hand through a rich room.

He bears a scepter, she a book;

Their eyes exchange a serious look.

High in a gallery above,

Grave persons frown upon their love;

Yonder behind the silken screen

Whispers the bishop with the queen.

These hold the future tightly reined,

It shall be as they have ordained:

The bridal bed already made,

The crypt also rich arrayed.

Y ahora, la traducción, para los que no se llevan bien con la lengua de los perros.

UN CUADRO  ANTIGUO

Dos niños, luciendo ropas cortesanas,

cruzan una habitación ricamente ornamentada.

Él porta un cetro, ella un libro;

intercambian una mirada seria.

Frente al amor que se prodigan,

fruncen sus ceños personas serias en la alta galería,

y más allá, tras el biombo de seda,

susurran el  obispo y la reina.

Ellos tienen las riendas del futuro,

que será como lo han predestinado:

el tálamo ya está hecho,

la cripta, ya preparada.

¿No les suena un poquito como a Annabel Lee? ¿No es una hermosa imagen, la de estos pequeños príncipes recorriendo de la mano las inmensas salas? Venga, sí que lo es. Me voy al parque y les dejo  meditarlo.

Tengan cuidado ahí fuera, donde susurran el  obispo y  la reina.