Buenas tardes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes.
Tiempo era, doña Urraca, de cumplir lo prometido: hoy vamos a hablar un poquito de guión, porque algunos de ustedes lo pidieron y porque es un tema con el que me puedo tirar horas dándole la turra a todo el mundo en la vida 3D. Y también porque llevo poco tiempo en esto del guionismo y siempre me faltan conocimientos, así que escribir esto me obliga a repasarlos cuidadosamente, para no decir ninguna barbaridad que a ustedes les confunda y a mí me haga quedar como un cochero. Y todos felices.
Como no sé muy bien qué contarles respecto al guión, recurrí a los Amigos y Desconocidos Lectores Constantes para saberlo. Les pedí que me preguntaran cualquier cosilla por la que sintieran curiosidad y así lo hicieron. No sé si tendré respuesta para todo, pero por lo menos puedo intentarlo. Si lo está leyendo algún compañero guionista y quiere matizar, corregir o ridiculizar alguna respuesta, por favor, no se corte: vaya a la sección de comentarios y diga lo que guste. Ya digo que llevo poco en este trabajo y que hay cantidad de cosas que ignoro, así que si usted tiene una respuesta mejor, yo aprenderé y los Lectores Curiosos aprenderán también. Y, de nuevo, todos felices.
Con ustedes, las preguntas y las respuestas. Alehop.
Ilse, Baronesa Von Riefenstahl, pregunta:
Yo quiero saber cómo se escribe (formatos) y cómo se escaleta. Si se dan muchas indicaciones en texto o eso se deja para las lecturas con los actores. Cómo se prueban los chistes. Si se escribe por separado, cómo se crea un rolling (o running o como hostias se llame) gag… Cosas de ésas.
Al hilo de esto, se me ocurre, si lo sabes, claro, ¿qué diferencia hay entre el método de guionismo en los USA y en España?
¿Quién decide que no se pueden hacer episodios tipo “Big Bang Theory”, de dieciocho minutos?
Gracias por colaborar, amiga Ilse Von Riefenstahl. Ahí van sus respuestas.
1. EL FORMATO.
No sé si he entendido bien la pregunta, pero vamos allá. El formato de escritura de guión es muy parecido al de teatro. Seguro que usted lo ha visto más de una vez. En muchas series utilizan una plantilla sencilla de Word que lo deja tal que así:
En otras series utilizan programas específicos de escritura de guión. En Plan América, por ejemplo, usábamos un programa con nombre de videojuego, el Final Draft, que molaba bastante. Pero se use el programa que se use, hay cosas básicas que tienen que ir claramente diferenciadas, para que en plató puedan hacer su trabajo sin problemas. El sentido común dicta unas cuantas, como especificar qué personajes están en escena, sus entradas y salidas, sus acciones, sus parlamentos, etc. Otras cosas requieren un conocimiento mayor del asunto, pero tampoco mucho. Eche un ojo ahí abajo, que las explico:
Puede parecer una tontuna, pero hay que repasar lo que se escribe antes de que llegue a plató. Cuando el director y su equipo desglosen el capítulo y hagan su plan de rodaje, agradecerán saber qué se va a rodar en el plató, qué en exteriores y qué en un multifuncional (que es un espacio que se construye únicamente para un capítulo -a veces más- y se desmonta al terminar). A veces no hay mucha comunicación entre dirección y guión, por no hablar de otros departamentos tal que vestuario o maquillaje, y es por eso que conviene dejarlo todo lo más claro posible. Volveremos sobre esta cuestión más adelante.
2. LA ESCALETA
La escaleta es una cosa fundamental para escribir un guión. Si me apuran, para escribir casi cualquier cosa. La escaleta es el esqueleto del guión, los pasos que sigue la historia desde su comienzo hasta su desenlace. Vamos a un ejemplo que conoce todo el mundo y se lo explico despacito.
Pongamos que usted, Amiga Ilse, va a escribir Caperucita Roja. Para empezar, tiene el titular: un lobo feroz se come a una niña pequeña. Suena bien, pero hay que darle vidilla. Usted (o usted y sus compañeros) se sienta al ordenador (o con el papel y el boli) a pensar en el asunto. Esto todavía no es escaletar, es más bien el paso previo: tramar. Ver qué queremos contar y cómo vamos a contarlo. Si usted es muy novata o extremadamente vaga, se toma el café, se fuma el cigarrillo, mira su correo y su facebook (o hace dibujitos en los márgenes de la hoja) y, a la media hora, se acerca a su jefe y le presenta esto:
Y entonces es el llanto y el crujir de dientes, porque su jefe lee el texto, tuerce la boca, le devuelve la hoja y dice: “Pero esto no tiene ninguna chicha, ningún recorrido. ¿Qué ha pasado aquí? ¿Quién es la niña? ¿Por qué nos importa que se la coma el lobo? A mí no me importa, no sé quién es, no sé qué hace de noche en un bosque donde hay lobos. Esto no está trabajado. Dale una vuelta“. Si usted es novata absoluta, traga saliva e intenta justificarse: “Ya, bueno, es que no sabía lo que querías y entonces me ceñí al titular, y como el titular no explica nada de la niña, pues… ¿No te gusta ni siquiera la imagen final? A mí me parece que tiene fuerza“. Esto es perder el tiempo, Amigos. Su jefe tiene razón y, si usted es veterana, agacha la cabeza y reconoce su culpa. Si acaso, de la que vuelve a su ordenador, farfulla: “Vale, ya le doy una vuelta. ¿Pero podemos quedarnos con la imagen final, la de la luna y el grito y el gruñido?“. Su jefe concluye: “Ya veremos. Tú dale chicha“.
Total, que usted se sienta de nuevo a pensar, pero esta vez intensamente. Medita acerca de lo que ha dicho el jefe. Efectivamente, no sabemos quién es la niña ni qué carajo pinta ahí. La mayoría de la gente, Rodríguez de la Fuente aparte, no está de noche en un bosque. Así que, para empezar, usted tiene que contar quién es la niña y qué motivo la llevó al bosque. Por aquello de partir de un punto concreto, anota algo tal que así:
Ya tenemos algo para ir masticando. Todas las opciones parecen buenas, y algunas nos dan cierta información sobre la niña: que tiene abuela, que tiene perro, que se busca la comida y se lava la ropa. Pensando en esto último, usted cavila un rato. ¿Es posible que una niña pequeña, de unos siete u ocho años, viva sola en el bosque y sea autosuficiente? Sí, es posible. ¿Es creíble? Hombre, pues también, pero habría que explicar unas cuantas cosas: cómo llegó allí, dónde están sus padres o por qué no vive con su abuela, si la tiene a tiro de piedra… Y no queremos que quede demasiado largo, y además esto va de un lobo que se come a una niña, no del pasado y las circunstancias de la niña. A pensar.
Pongamos que tiene padres, que viven todos juntos en la cabaña, y un buen día hay que ir a por setas, a pasear el perro o a lavar la ropa. Si en el bosque hay lobos, lo razonable es que sean los adultos los que se internen allí, y no una criatura tierna y zampable. Usted hace un ruidito que indica profunda concentración en el asunto. Mumble, mumble, mumble… Eureka. La niña no tiene padre, solamente tiene madre y esta señora la manda a hacer cosas pequeñas, como coger setas o pasear al perro, porque lavar ropa es duro y el trabajo infantil tiene unos límites. Bien pensado, tampoco hay perro, porque seguramente la defendería del ataque del lobo y eso no nos interesa: si algo sabemos con seguridad es que el lobo tiene que comerse a la niña.
Pensando y descartando y eligiendo, usted ya sabe algo más sobre la niña y ya ha decidido que su madre la ha enviado a visitar a su abuelita, que está enferma y que vive al otro lado del bosque. Seguimos teniendo el problema de antes: ¿enviaría una madre a su hija a recorrer un bosque en el que hay lobos? Es posible, pero no es muy creíble. Hagámoslo verosímil. Pongamos que hay un lobo en el bosque, sí, pero solamente sale de noche. Si la niña no se entretiene y va derechita a casa de la abuela, no tiene por qué correr ningún peligro. Y así queda la cosa:
Voilà. Ya tenemos mucho más de lo que teníamos. Pero nos falta algo, ¿verdad? Nos falta algo porque, cuando la madre dice “no te entretengas, que en el bosque hay un lobo y te puede comer“, el espectador piensa: “A que se entretiene y se la come el lobo“. Y qué va a pensar, si es lo lógico. Es la expectativa que hemos sembrado ahí, en su corazoncito. Y eso está bien, porque las expectativas deben cumplirse, pero si la niña va al bosque y el lobo se la come, sin más, el espectador pensará: “Bueh. Se veía venir a kilómetro“. El espectador quiere que sus expectativas se cumplan, que el bueno gane, que el chico y la chica acaben juntos, pero para llegar ahí, a lo que espera, tenemos que pasar antes por otros lugares. Porque si no lo hacemos, la historia no tiene chicha, no tiene conflicto, no tiene recorrido, y nuestro jefe se pondrá como una hidra y saldremos del curro tardísimo.
Así que toca pensar un poco más. Toca buscar pasos para la historia, pulsos, avances, puntos de giro, movimiento. Y usted se rompe un poquito la cabeza y piensa, piensa y piensa. ¿Qué tenemos por ahí que nos sirva? Pues tenemos, por ejemplo, a la abuela, un personaje que, hasta ahora, sólo existe en off. También podríamos darle al lobo un poco más de cuartelillo, ya que estamos. ¿Y si además de feroz fuese astuto? Mumble, mumble, mumble… A ver qué tal suena esto:
Ya tenemos lo que va a ocurrir y ya lo tenemos separado en cómodos pasos. ¿Qué ocurre ahora? Que usted se lo lleva al jefe y el jefe dice: “Vale, mejor“. Usted respira y el jefe continúa: “Bueno, un par de cosas. Tienes que cambiar el final, porque si acaba mal, a la cadena no le va a gustar nada. Además, la protagonista va a ser Actriz Carísima, y ya que la traemos, mejor que sobreviva, por si hacemos la segunda parte. Y además, hay que meter un product placement“. Usted se caga en todo lo que respira, pero se pone a ello. “¿De qué es el placement?“, pregunta. Y su jefe contesta: “De una marca de ropa infantil. Tiene que verse mucho durante todo el capítulo y tiene que ser importante, o no cobramos“. Oído barra. A usted le pagan para esto, lo otro son nimiedades. Y así queda, finalmente, la escaleta:
Mejor, ¿no? Con estos mimbres, el guionista se va para casa y escribe el cuento. Lo normal, por cierto, es que haya antes un trabajo de equipo, mientras se está tramando. Alguien comenta que le sobra el personaje de la madre y que el cazador sale un poco de la nada. Usted defiende su opción: la madre está ahí porque la niña no puede vivir sola en una cabaña. Su compañero la devuelve: ¿el lobo puede hablar pero la niña no puede vivir sola en el bosque? Usted argumenta: en los cuentos de hadas, los animalitos hablan. Su compañero la recoge: sí, y en los cuentos de hadas, los niños pelean con dragones, matan a las brujas y seguro que pueden vivir solos en el bosque. Y además, la llegada del cazador es un deus ex machina como una catedral, así que igual sería mejor que fuese él quien advierte a Caperucita que no se entretenga en el bosque. Usted discute, otro compañero comenta que a él la abuela no le convence mucho y así se pueden tirar un par de horas.
Esto no es ocioso. Discutir ayuda a encontrar los errores y a mejorar lo que está flojo. Se discute y en algún momento se deja de discutir y se buscan las conclusiones. Si la discusión va camino de ser antológica en cuanto a duración e intensidad, es bueno que alguien, normalmente el jefe de equipo, la detenga, separe a los contendientes y decida el camino a seguir. Los contendientes ceden farfullando: “Bueno, si queréis que quede aburrido y previsible, adelante“, pero si tienen oficio bastante a las espaldas, aceptan la decisión final y trabajan para mejorarla.
Las escaletas no son siempre iguales y, por supuesto, no son como la de arriba. Cada uno las hace como Dios le da a entender. Hay gente que anota absolutamente todo lo que surge mientras se discuten las cosas, por si pudiera servir. Hay gente que anota posibles parlamentos para los actores. Si, discutiendo el asunto, un guionista dice: “Vale, el lobo se hace pasar por la abuela, pero Caperucita se huele algo, porque su abuela nunca ha tenido esos ojos ni esas orejas“, es fácil que eso vaya a la escaleta y se quede, con algunas modificaciones, en la versión final.
Otro día seguiremos hablando de tramar y escaletar. Porque la historia de Caperucita sería una única trama, pero lo normal es que uno tenga por lo menos dos más en el mismo capítulo. Y hay que tramar cada historia, escaletarla, mezclarla con las demás y darles cierta cohesión y continuidad, para que no sea todo absolutamente estanco. Pero eso, para otro día. Si ustedes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes, tienen alguna pregunta más concreta sobre la escaleta, será un placer intentar responderla. Ya saben dónde está la sección de comentarios.
Lobo: Gary Oldman. Caperucita: Mia Wasikowska. Bonito, ¿verdad? Ahora, imaginen que ella es Paz Vega y el lobo... mmm... Antonio Resines. Pues así es como quedan finalmente estas cosas.
Y, por cierto, la discusión sobre lobos que hablan y niñas que viven solas también tiene su miga y también volveremos sobre ella, porque concierne al tono de la serie, un aspecto difícil de definir y acotar pero importantísimo para que el espectador no diga: “Anda ya, a reírse al circo” y cambie a otra cadena.
3. LAS INDICACIONES A LOS ACTORES
Ya lo habrá visto usted en el ejemplo de formato, amiga Ilse. Normalmente, se acotan algunas intenciones que parecen necesarias para la mejor comprensión del parlamento. Un “irónico” nunca parece sobrar, por ejemplo. Pero, salvo que el parlamento no se entienda sin la acotación, dar indicaciones a los actores es trabajo del director. Tengo un compañero que dice, levantando el puño al cielo, que los directores no saben leer guiones y los actores tampoco. Salvo excepciones, naturalmente. Esto no es del todo cierto pero no es del todo falso. Es cierto que a veces uno ve el resultado de un gag en pantalla y tiene clarísimo que ni el director ni el actor entendieron el chiste, por cómo lo interpretan y por cómo está rodado. A veces, un chiste pide que el actor lo diga con la cara muy seria y que se vea a la vez la reacción de otro actor, y ninguna de esas cosas ocurre en pantalla. Diez puntos menos para el actor, veinte puntos menos para el director (que es el responsable último de la dirección de actores). Pero es cierto también que a veces llegan a plató unos fallos de guión portentosos, y son ellos quienes lo arreglan con la dirección o la interpretación. Cincuenta puntos menos para los guionistas, que tendría que caérsenos la cara de vergüenza. En cualquier caso, la falta de comunicación entre guión y dirección no beneficia a ninguno de los dos departamentos. Y así nos luce el pelo.
4. CÓMO SE PRUEBAN LOS CHISTES
No es que se prueben, exactamente. A veces (pero no siempre, porque cada serie se hace de manera diferente), uno se lleva la escaleta mezclada para casa, escribe sus escenas y las lleva a la oficina. Allí se pega en un solo documento el trabajo de todos los guionistas y se lee esa primera versión. Los revisores marcan lo que no les gusta, que a veces puede ser un chiste, a veces un parlamento y a veces una escena entera o hasta una trama. También nosotros marcamos lo que no nos gusta o no nos cuadra bien, por las razones que sea. Después nos juntamos, comentamos lo que no está bien, anotamos los cambios que quiere el revisor y nos ponemos con la segunda versión. Ahí es donde se pulen chistes, parlamentos, escenas y hasta tramas. Los guionistas sugieren nuevos chistes o versiones mejoradas del original. La prueba definitiva es la carcajada general, que se asegura yendo a la sala de al lado y contándoselo al otro equipo. Doble carcajada, chiste metido.
A veces se decide que el chiste es gracioso pero que no nos vale porque se aleja un poco, o mucho, del tono de la serie. Por ejemplo, un personaje puede hacer chistes escatológicos, porque están admitidos en su tono, en el de la serie o en el de la cadena. Hay cadenas que admiten chistes escatológicos, pero no chistes blasfemos; otras cadenas no aceptan los chistes que puedan ofender o hacer alusión a determinadas personas (desde la realeza hasta presentadores o colaboradores de sus programas). El chiste de ese tipo provoca carcajadas, pero seguramente también provocará más de una discusión entre los guionistas, o entre los guionistas y los revisores. La mayoría de las veces el chiste se deja, porque para tirarlo está la nueva lectura y la nueva revisión de esa segunda versión. La tercera tendría que ser la definitiva, pero siempre hay cosas que arreglar, actores a los que hay que quitar de una escena porque acaban de comunicar que van a faltar dos días al rodaje, escenas que cortar porque han quedado demasiado largas, etc, etc.
En algunas series hacen lo que se llama lectura italiana, que es algo tan sencillo como juntar a todos los actores a leer la última versión del capítulo en voz alta, cada uno diciendo su papel. Asiste el director y parte de su equipo y, en principio, también los guionistas. Sirve, entre otras cosas, para cronometrar la duración más o menos real del capítulo y también para probar los chistes. Hay cosas que a uno no le convencen mucho (o nada), y al oírlas en la voz y la interpretación del actor, mejoran sobremanera. Hay cosas que no funcionan y no se sabe hasta que se oyen. Y no hablamos solamente de los chistes: el parlamento dramático final del protagonista, que tantos sudores costó y del que tan orgulloso está uno, suena falso y cargado de sentimentalismo barato. Si no es cosa del actor, si es claramente pifia de guión, fuera con él.
En fin, que si tienen ustedes oportunidad de asistir a una lectura italiana, no la desaprovechen. Es una experiencia muy curiosa.
5. CÓMO SE ESCRIBE UN RUNNING GAG
Pues es bastante sencillo. Se trata de un chiste basado en la repetición de la estructura. Pongamos que un personaje, la chica, le dice a otro, el chico, un “te quiero” en mitad de una bronca tremenda. Eso termina con la pelea y los lleva a reconciliarse. Dos escenas después, la chica descubre que el chico se está viendo con su antigua novia y le pide explicaciones, hecha una hidra. El chico intenta el “no es lo que parece“, el “vale, nos vimos, pero no ocurrió nada, sólo dormimos juntos” y, cuando ve que su novia está echando espuma por la boca, dice como preguntando: “¿te…quiero?“. La chica le pega con un objeto romo y lo deja en coma. Dos escenas después, en el hospital, le dicen que el chico tiene conmoción cerebral y que a lo mejor no es nada, pero a lo mejor se muere cuando se agache a atarse los zapatos. Un policía le dice a la chica que se la lleva, acusada de homicidio en grado de tentativa. La chica flipa y le dice al chico: “no puedo creer que me hayas denunciado, cabrón, miserable“. El policía la arrastra fuera de la habitación. El doctor y el chico se miran, y entonces, desde lejos, se oye: “¡te quieroooo!“.
No es un ejemplo buenísimo, pero es que llevo tres semanas de vacaciones y ya no sé cómo se escribe. En cualquier caso, el running gag funciona más o menos así: recogiendo en dos ocasiones un chiste que se ha sembrado anteriormente. Y aunque escribamos en equipo, uno puede colocar un running gag en las escenas que le tocan. Eso tiene un riesgo claro: si no es gracioso en la primera ocasión, si no le gusta al tipo que te lo revisa, es fácil que se caiga, con lo que se caerá también de las escenas siguientes. Es más fácil que sobrevivan los que se escriben en equipo, en la segunda o la tercera versión.
6. QUÉ DIFERENCIA HAY ENTRE EL MÉTODO DE GUIONISMO EN LOS USA Y EN ESPAÑA
No tengo la menor idea. Le diría que hay una diferencia básica: ellos lo hacen bien y nosotros estamos aprendiendo. Por lo que he leído al respecto, ellos tienen algo más de tiempo que nosotros, y el tiempo es fundamental cuando se quieren hacer bien las cosas. Si vendes tu serie en septiembre y la cadena la quiere para emitir en enero, eso te deja tres meses para construir los personajes, currarte un mapa de tramas y escribir un buen piloto. Eso si hay piloto, que en España es muy raro que lo haya: se rueda el primer capítulo, se emite tal cual y que Dios reparta suerte. En Aída, por ejemplo, rodaron un piloto y fue muy útil. Cambiaron a uno de los actores principales, que al parecer lo hacía bien pero no daba el registro que buscaban. Eligieron a otro y voilà, un treinta de audiencia, si no recuerdo mal. Pero ya digo que no es lo común y que es una lástima.
Mientras en guión se afanan por terminar lo suyo, también hay que resolver otras cosas, tal que el casting, la construcción del plató y los miles de detalles de la producción. Montones de decisiones y de problemas de última hora que pueden cambiar completamente el rumbo de una serie. Y sólo tres meses para hacerlo. Piensen en ello cuando vean una serie nueva y le encuentren fallos por todas partes. Es fácil que esté hecha en tiempo récord y con un esfuerzo desmesurado por parte de todo el equipo.
En otro sentido, la respuesta sigue siendo la misma: no tengo la menor idea. Leeré algo más al respecto, porque nunca está de más saber cómo trabajan en otros lugares. Le diré además que me tentó contestar que la diferencia básica es el talento, pero eso sería una gran injusticia. Tienen talento a espuertas, qué duda cabe, pero hace poco vi un capítulo de una serie llamada New Amsterdam y no me pareció que hubiera en ella mucho más talento que en Camera Café, por ejemplo.
7. QUIÉN DECIDE QUE NO SE PUEDEN HACER EPISODIOS TIPO “BIG BANG THEORY”, DE DIECIOCHO MINUTOS
Mire, ésta me la sé (creo). Lo deciden las cadenas y las productoras. Las cadenas quieren formatos más largos, porque eso permite meter más publicidad y porque el resto de las cadenas hacen lo mismo, por lo que hay que atacar con las mismas armas. Si una cadena está emitiendo algo tipo Los Serrano, de setenta minutos, es absurdo contraprogramar con algo de veinte y perder posible audiencia. Las productoras saben que es más difícil vender algo de formato corto y obran en consecuencia, produciendo el formato que la cadena prefiere.
De todas formas, alguna vez se hizo y volverá a hacerse. Gominolas, por ejemplo, era de formato breve: media hora. Se dio la hostia de su vida, pero eso no tuvo nada que ver con la duración. Algunos géneros sufren más que otros cuando el formato es muy largo. Setenta minutos de comedia es una barbaridad, pero estamos hartos de verlas. Aída dura bastante menos (unos cuarenta y cinco minutos) y se nota.
Setenta minutazos de dramedia, señores. Con dos cojones.
Algunos guionistas (y me incluyo) claman por escribir cosicas más cortas, pero no depende de ellos, así que se resignan a alargar artificialmente conflictos e historias que, por planteamiento, podrían resolverse en media hora o cuarenta minutos. Es por eso que en Friends pueden permitirse escribir tramas como “Mónica encuentra un interruptor que no sabe para qué sirve” o “Phoebe, que es vegetariana, tiene antojo de carne porque está embarazada“: porque se pueden resolver en veintidós minutos. Imaginen eso mismo alargado a setenta. El horror, el horror.
Tampoco pasa nada por escribir una larga: tienen otras ventajas y sirve para entrenar los recursos propios. Yo he escrito corto (Gominolas, Aída), largo (La familia Mata, Los hombres de Paco), semanal (Plan América) y diario (HKM) y en todas partes he aprendido cantidad de cosas interesantes. El que no se consuela, es porque no quiere.
Y con esto cerramos por hoy, Amigos. Espero que esto les haya aclarado alguna duda o les haya gustado, o ambas cosas, que no está reñido. En la próxima entrada sobre guión intentaré responder a las preguntas de otro amigo, que quiere saber lo siguiente:
Goio Borge pregunta:
¿Cuánto tardáis en escribir un episodio?
¿Las tramas de cada episodio pertenecen a un guionista individual, o es un guionista individual el que ’manda’ en todo el episodio?
Si os pasáis el día encerrados escribiendo con esos horarios explotadores de la tele y encima os gusta llegar tarde al curro, ¿cómo coño sabéis del costumbrismo de la calle que tan necesario es?
¿Por qué los personajes tienen tan poca memoria de episodio a episodio?
Si ustedes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes, tienen también alguna pregunta que hacer, ya saben que para eso nos dio Yaveh la sección de comentarios. No se corten. Para eso estamos.
Y, naturalmente, tengan cuidado ahí fuera, en exterior, noche.
