Nueva entrega de preguntas y respuestas sobre guión, porque parece que el asunto interesa a unos cuantos de ustedes. Aunque ya lo dije en la entrada anterior, lo repito: si usted, Amigo Lector, tiene alguna pregunta concreta, siéntase libre de dejarla ahí, en la sección de comentarios, y yo intentaré contestarla como buenamente pueda. No se corte.  Ya sabe que preguntando se llega a Roma, y Roma es un lugar bien bonito. Y con esta breve introducción, entramos en materia. Alehop.

Goio Borge preguntó:

¿Cuánto tardáis en escribir un episodio?

¿Las tramas de cada episodio pertenecen a un guionista individual, o es un guionista individual el que ’manda’ en todo el episodio?

Si os pasáis el día encerrados escribiendo con esos horarios explotadores de la tele y encima os gusta llegar tarde al curro, ¿cómo coño sabéis del costumbrismo de la calle que tan necesario es?

¿Por qué los personajes tienen tan poca memoria de episodio a episodio?

Buenas preguntas, amigo Borge. Como de costumbre, no sé si lo he entendido todo bien, pero se hará lo que se pueda. Allá vamos.

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1. ¿CUÁNTO TARDÁIS EN ESCRIBIR UN EPISODIO?

Una pregunta concreta, una respuesta concreta: no tengo ni idea. Y dirá usted: “¿cómo es posible?”. Pues… es que eso varía de una serie a otra y, si me apuran, hasta de un capítulo a otro de la misma serie. Depende mucho de la forma de trabajar de cada equipo de guionistas. Unos dedican más tiempo a las escaletas (aplauso para ellos, vírgenes prudentes que siempre tendrán aceite en sus lámparas), otros más a la escritura o a la revisión o la venta. También depende del ritmo de rodaje, como es lógico. No se emplea el mismo tiempo en escribir una diaria que en escribir una semanal. Y tampoco tarda lo mismo un capítulo normal que el especial de navidad o el último de la temporada.

Total, que no tengo ni idea. Pero es que además tampoco me apetece especialmente tenerla. Cuando nos toca escaletar, escribir o revisar, yo pregunto al jefe o al compañero más cercano: “¿Cuántos días tenemos?” o “¿Para cuándo lo quieren?” y me quedo con la respuesta y ya. Así que, amigo Borge, a su pregunta responderán dos compañeros, uno de Aída y uno de La familia Mata.

Y dice el de Aída:

En Aída tenemos dos días de escaleta, uno de venta, uno de mezcla, tres de escritura, uno de pegada, cuatro de segunda, dos de revisión, cuatro de tercera, uno de revisión, tres de cuarta . Uno de italiana y el mismo de quinta… en total, 23 días de capítulo.

Muchas gracias, compañero. Y ahora, la explicación.

-Dos días de escaleta.

¿Recuerdan lo que hablamos respecto a escaletar? Es importante y hay que hacerlo bien. Cada capítulo tiene tres tramas y un running, que es como una trama pequeñita. Hay que plantear claramente cada trama, su detonante, los personajes que intervienen en ella, los pulsos, los puntos de giro y la resolución. Si los personajes tienen un raccord muy marcado (por ejemplo, si Paz y el Luisma acaban de romper), hay que respetarlo e integrarlo en el capítulo como buenamente se pueda. Dos días no parece un tiempo excesivo para hacer todo eso.

-Un día de venta.

Cuando ya tiene uno bien cerraditas sus tramas y hasta ha pensado en  bonitos chistes para adornarlas, toca vendérselas al jefe. Se le sienta y se le explica todo el asunto, trama por trama y pulso por pulso. Si al jefe no le convence alguna cosa, sugiere cambios o sugiere que los sugieras tú. Normalmente, las objeciones son del tipo “hicimos una muy parecida hace dos capítulos”, o puede que  “la resolución es un poco tramposa”, o hasta algo tan prosaico tal que “para eso necesitamos demasiada figuración”. Da un poco lo mismo. El caso es que hay que rehacer lo que falla y volver a venderlo. Si a la segunda cuela, estupendo: a mezclar.

-Un día de mezcla.

Con la escaleta ya vendida, se sienta uno frente al teclado y mezcla las tramas y el running. No es, o no suele ser, demasiado complicado. Algunos personajes aparecen en más de una trama, porque viven en la misma casa, van a la misma clase, trabajan juntos o son amigos. Hay que tener cuidadito para no despistarse y dejar en coma a Fulano, si le vamos a necesitar luego en la partida de billar de Zutano y Perengano. Quitando esos detalles, mezclar es sencillo: se ordenan las secuencias y se van alternando hasta el final. Queda más o menos así:

Los chicos de Aída, muy sabiamente, mezclan las tramas usando un tipo distinto para cada una: negrita,  cursiva, subrayada… Así, con sólo un vistazo, se puede tener una impresión general de cómo se van alternando las secuencias. Si tienes cuatro seguidas en negrita, es que la has cagado en algún momento.

-Tres días de escritura.

Ya hemos mezclado y todo es alegría. Ya está colocado todo en el orden en que se verá en pantalla. Buen trabajo, chavales. Ahora sólo queda repartir las escenas entre el equipo y largarse cada uno a su casa a escribir la primera versión del capítulo. Esto, que parece obvio, no lo es tanto. Todo guionista escucha al menos una vez en la vida la pregunta siguiente:  “¿escribís cada uno a un personaje?”. Algún compañero graciosillo responde que sí, y que él, concretamente, escribe los mejores, los más carismáticos y los más guapos. Yo les digo la verdad: no, no escribimos cada uno a un personaje, porque no se hacen así las cosas y porque sería un follón de impresión. Cada uno escribe las escenas que le tocan y se preocupa de que los personajes hablen siguiendo su registro habitual.

Respecto al ritmo de trabajo que se lleva en casa, hay un poco de todo. Algunos guionistas, chicos responsables, se sientan al teclado y escriben sus secuencias el primer día, dejando los otros dos para pulir y retocar. Otros guionistas (y no miro para nadie) hacen el vago durante tres días como si les fuera la vida en ello y ya si eso, el último día por la noche, se remangan y se ponen a escribir. Esto no es pura dejadez de esos muchachos, no. Ocurre por una razón que veremos luego.

-Un día de pegada.

Se acabaron los tres días de escritura. Vuelta a la oficina, a pegar las secuencias que uno ha escrito con las que han escrito los demás. Se meten en el mismo documento, se ordenan y se pulen un poquito para que parezcan una cosa compacta y no una colcha de retales. Se imprime copia para todo el equipo y hale, a leer con el boli en la mano, marcando todo lo que suene raro, mole poco o sea, objetivamente, mierda caliente. Sin piedad.

-Cuatro días de segunda (versión).

Aquí es el llanto y el crujir de dientes. Ese diálogo de ritmo vertiginoso, ese chiste que sonaba tronchante en su cabeza, ese giro sorprendente y ese gag visual tan bonito van a irse para siempre al cielo de los guiones. No vale. Le falta recorrido, no se entiende, este personaje no habla así, se pega con el raccord del personaje, es demasiado paródico, hay que darle una vuelta… En esta segunda versión puede irse a la mierda hasta una trama entera, que había sido aceptada y hasta celebrada el día de la venta de escaleta. Zas, fuera. Por eso algunos guionistas escriben la primera versión con bastante tranquilidad y sin dejarse los cuernos, porque las primeras versiones tienen una alarmante tendencia a caerse con todo el equipo.

A veces es justo que la primera versión cambie, que se le caigan cosas, que se le añadan otras. Al fin y al cabo, no es más que el primer intento, el primer borrador de lo que luego será un capítulo gordo y lustroso, y no merece la pena encariñarse demasiado con un gag concreto, porque es posible que haya que sacrificarlo para dejarle hueco a otra cosa. Pero a veces, la primera versión se cae simplemente porque hay revisores y tienen que trabajar para pagar el alquiler y el yogur. Y si no les gusta tu gag, pues ya te lo estás envainando. Lo que nos lleva a

-Dos días de revisión.

El equipo ya tiene una nueva versión del capítulo, la segunda, y se la pasa al revisor, que está afilando el lápiz rojo. Para revisar un guión ajeno hay que tener un ojo bien entrenado, que detecte de inmediato lo que está bien y lo que no. Si el revisor sabe hacer su trabajo, marcará lo que no funciona, explicará por qué y propondrá otra opción. A veces es difícil saber por qué un gag no es lo que debería ser, o por qué una parte ha perdido ritmo. A veces uno tiene una especie de intuición, pero pocas razones para explicarla. Conviene pensarlo bien antes de tirar alegremente el trabajo de otra persona, porque lo normal es que el guionista defienda lo que ha escrito, que a él le parece estupendo y correctísimo. Una secuencia revisada acaba teniendo, más o menos, esta pinta:

Las revisiones son momentos delicados. Hasta el guionista más veterano se encabrona cuando le tiran el fruto de su trabajo al suelo, y más todavía si cree que el revisor, sencillamente, no ha pillado el chiste y por eso lo tira. Otras veces no es una cuestión de ego, sino de que uno no acaba de ver el fallo que le señalan, o no cree que la nueva opción sea mejor que lo que había antes. A veces hay en las revisiones una acusación implícita que viene a decir “os habéis tocado los huevos y este capítulo está que da asco”. Otras veces es la revisión lo que canta a trabajo descuidado, hecho a toda prisa en el metro o a la hora del café. A veces es obvio que el revisor está corrigiendo tontunas superficiales y pasando por alto fallos importantes, porque no se ha leído el capítulo entero y no sabe que lo que él corrige en la secuencia doce tiene sentido solamente si lees después la dieciséis.

En resumen, que hay que tener mucho callo y mucha mano izquierda para revisar. El callo es para no confundir lo que a ti te gusta (o te disgusta) con lo que realmente funciona o no funciona. La mano izquierda es para no ofender a los compañeros, que muchas veces no van a estar de acuerdo con tus correcciones y pueden sentirse menospreciados y hasta insultados. No es un trabajo fácil y, para serles sincera, yo no querría (y además, no sabría) hacerlo. Si alguna vez me toca, editaré esta entrada y comentaré lo engreídos que son los guionistas, siempre pensando que su gag es el mejor de todos, y lo vagos, porque vamos, si ese capítulo está trabajado, yo me como mi sombrero…

-Cuatro días de tercera (versión).

Empieza la diversión. La tercera versión, en la que se introducen todos los cambios que ha dado el revisor, se escribe con refuerzo. El refuerzo es otro equipo que ya ha entregado la última versión de su capítulo y entra a la sala de escritura a echar una mano. No es un mal sistema: ellos vienen frescos y ven tu capítulo por primera vez, lo que significa que podrán cazar fallos que tú ya no ves porque no tienes perspectiva y que podrán aportar gags nuevos, que no huelan a cerrado y a repetido.

Reforzar a otro equipo es un trabajo interesante. Si no has trabajado antes con ellos, es una buena oportunidad para aprender cómo hacen las cosas otros guionistas, lo que siempre es útil para mejorar tu propio trabajo o para conocerles un poquito mejor. Además, como el capítulo que refuerzas no es el tuyo, tienes menos responsabilidad sobre él y te puedes permitir trabajar sin agobios, con buen humor. Y si habías fichado en el pasillo a ese atractivo guionista de otro equipo, es un momento estupendo para sentarte cerca y ponerle ojitos. Todo son ventajas.

-Un día de revisión.

Señor revisor, acuda a la sala de escritura: hay otra versión para corregir. A estas alturas ya tendría que estar todo más o menos correcto y listo para ir a plató, pero las cosas nunca son tan sencillas. Si en la primera revisión había un problema gordo, hay que asegurarse de que está solucionado y no solamente parcheado. Si hacía falta un gag mucho más potente para el cierre de una secuencia, a lo mejor sigue haciendo falta, a lo mejor el que habéis propuesto no es mejor que el que había, y hay que seguir rompiéndose la cabeza. Como ésta será la última revisión, tiene que quedar todo clarísimo y explicadísimo. Que luego hacemos un doce de audiencia y vienen los llantos.

-Tres días de cuarta (versión).

Aquí ya no hay vuelta atrás. Lo que se escriba aquí será lo que se ruede en plató y lo que se verá en pantalla. Después de dos semanas dándole caña al capítulo, lo normal es que ya esté todo el mundo hasta las pelotas de él y quiera pasar al siguiente, o a reforzar a otro equipo, o a rascarse a dos manos la puerta de la vida. Pero en esta última versión hay a veces hallazgos portentosos, ideas brillantes fruto de la desesperación, que pueden salvar una trama entera de ser un coñazo previsible y aburrido. Así que en ocasiones termina uno con cierta sensación de agotamiento y hastío, pero otras veces se va contento a la cama, porque el capítulo ha quedado precioso y verás qué risas mañana en italiana.

-Un día de italiana (y de quinta versión).

La suerte está echada. Se imprimen copias de la última versión del capítulo para todo el mundo: actores, productores ejecutivos, director y guionistas. Se baja a plató, donde los actores se sientan alrededor de una mesa y el equipo se sienta rodeándoles. Se pide silencio y empieza el show: los actores van leyendo sus parlamentos y, como pueden ver en la foto, hay gran regocijo.

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¿Para qué se hace la lectura italiana? Para cronometrar la duración aproximada de las secuencias, para probar si lo que funciona en el papel también funciona fuera, para tomarle el pulso al capítulo y para que todo el equipo pase un buen rato. Los actores leen, consultan dudas, meten por su cuenta alguna morcilla y, en general, se divierten. El director va pensando lo que le va a tocar rodar. Los de producción van calculando lo que necesitan. Los guionistas que no conocen el capítulo porque no es suyo y no lo han reforzado anotan sus impresiones.

Es raro que haya grandes cambios en italiana. Puede ser que a algún actor se le trabe la lengua leyendo un parlamento y no cuesta nada tocar dos palabras para hacérselo más fácil. A veces hay un gag escacharrante justo antes del gag de cierre de secuencia, así que se decide dejar el bueno para el final y quitar el último. Pero lo normal es que la lectura termine sin problemas, los actores aplaudan, los guionistas (o los productores) digan “buen trabajo” y se disuelva la reunión. Habemus capítulo. A rodar.

Pues así es como se escribe un capítulo, señor Borge. O, para ser del todo precisos, así es como se escribe un capítulo de Aída, o como se escribía cuando yo curraba allí. Otras series se escriben de otras maneras: no todas emplean el sistema del equipo de refuerzo, no todas hacen lectura italiana, no todas distribuyen sus días de trabajo como lo hacen en Aída.

A la misma pregunta respondió un compañero de La familia Mata:

Respecto a lo que me preguntas, creo que en La familia Mata más o menos eran unas tres semanas de curro por capítulo, incluyendo findes. Unos cuatro días para escaleta, otros cuatro-cinco para primera versión (según los que estuviéramos), y luego otros cuatro para segunda, dos o tres para tercera, y alguno más de retoque. A veces era más, a veces menos.

Gracias, compañero. ¿Ven lo que quiero decir? Un episodio de La familia Mata duraba casi el doble que uno de Aída. Tenía más tramas y necesitaba más días de escaleta. También le daba un par de días más a la primera versión, para que fuera más firme y más estable a revisión y se mantuvieran más cosas. En fin, que no hay método universal y que cada serie se organiza a su manera.

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2. ¿LAS TRAMAS DE CADA EPISODIO PERTENECEN A UN GUIONISTA INDIVIDUAL, O ES UN GUIONISTA INDIVIDUAL EL QUE “MANDA” EN TODO EL EPISODIO?

Buena pregunta. Las tramas no pertenecen a nadie, pertenecen a la serie. A veces existe lo que se llama banco de tramas, que es un documento en el que se van anotando las ideas para tramar, los titulares, las premisas. Cuando toca organizar el mapa de tramas de la temporada, se va a ese documento y se buscan las que mejor cuadren. A veces no hay banco de tramas ni mapa, hay una única trama horizontal para la temporada (Aída vuelve a caer en el alcoholismo, Paco se enfrenta a la mafia siciliana) y siempre está presente en los capítulos, junto a las tramas autoconclusivas que se van agregando capítulo a capítulo.

Cuando toca pensar en tramas para un capítulo, todo el mundo aporta algo. Para cuando las escribes, ya no recuerdas quién propuso qué, y está bien que sea así, porque es trabajo de todos. A veces, si una trama es especialmente absurda, divertida, intensa o complicada, queda clarísimo quién la propuso, porque se oye a menudo algo como: “Si no encontramos algo bueno para esta tarde, acabaremos haciendo aquella trama de Javi, la de que a Paco le toca un choto en una rifa y tiene que llevárselo a casa”, o “¿Esta trama no se parece a la que decía Patri, la del triple agente infiltrado?“, o “Ya, a mí también me gustaría escribir la trama en la que todos se desnudan, pero se la vendes tú al jefe, ¿vale?”. Salvo esas excepciones, las tramas no tienen nombre ni apellido.

Y sí, hay un guionista individual que “manda” en todo el episodio. Cuando se trabaja en equipo, lo normal es que haya alguien al mando: el jefe de equipo, el coordinador o como quieran llamarlo. Tiene sentido, porque en los equipos hay distintas opiniones, distintas maneras de ver o hacer las cosas y alguien tiene que decidir qué línea se sigue. A los jefes de equipo los eligen los productores de la serie y suelen ser guionistas veteranos o, sencillamente, guionistas resolutivos, capaces de tomar una decisión y tirar de ella hasta el final. Cobran más, tienen más curro y la responsabilidad última del capítulo es suya. Si hacen bien su trabajo, también sirven de filtro para evitar que la mierda caiga a plomo sobre su equipo cuando las cosas han ido mal: lo que toda la vida se ha llamado dar la cara por los tuyos. Y si tienen una ética decente de trabajo, se van los últimos para casa y curran más que cualquier otro miembro del equipo, porque ya decía el trepamuros que mucho poder conlleva mucha responsabilidad.

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3. SI OS PASÁIS EL DÍA ENCERRADOS ESCRIBIENDO CON ESOS HORARIOS EXPLOTADORES DE LA TELE, Y ENCIMA OS GUSTA LLEGAR TARDE AL CURRO, ¿CÓMO COÑO SABÉIS DEL COSTUMBRISMO DE LA CALLE QUE TAN NECESARIO ES?

Parte usted de una premisa equivocada. Los horarios de la tele no siempre son explotadores. Hay series en las que el trabajo está mejor organizado que en otras, y los afortunados que trabajan en ellas salen a una hora decente. Hay series que se escriben desde casa, con reuniones puntuales para la puesta en común y la revisión. Hay guionistas que pringan como benditos hasta las tantas de la noche, pero se acaban hartando de no ver crecer a sus hijos y se largan a otras series. Hay equipos que se van turnando para pringar y para salir pronto, hay días libres, hay días de poco trabajo.

En resumen, que no nos pasamos el día encerrados escribiendo y que, aunque así fuera, todos esos guionistas tienen familias, parejas, amigos, aficiones, otros trabajos, tele, cine, libros, radio y vecindario. La mayoría, además, han tenido algo de vida independiente antes de empezar a trabajar. Nadie vive en una torre de marfil y el costumbrismo nos llega por las vías que le llega a todo el mundo, sea guionista o sexador de pollos. Otra cosa es que luego se refleje mejor o peor en las series, pero eso ya es otra cuestión.

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4. ¿POR QUÉ LOS PERSONAJES TIENEN TAN POCA MEMORIA DE EPISODIO A EPISODIO?

No siempre es así, pero usted pregunta por qué es así cuando es así. Bueno, porque es una convención útil para escribir comedia de situación. La diversión de este tipo de series viene dada por los conflictos entre los personajes. Si tenemos un personaje que es un cabrón con pintas, como Mauricio en Aída, el Frutero en Siete vidas o George Costanza en Seinfeld, buena parte de su gracia es que sea un bastardo egoísta que no deje pasar nunca la oportunidad de joder al resto, bien para obtener algún beneficio o bien porque le sale de las tripas.

El problema es que, para poder seguir escribiendo en clave de comedia, hay que dejar a los personajes más o menos en el mismo punto en el que estaban cuando comenzó el capítulo. Si Mauricio le hace al barrio una putada extrema y el barrio reacciona como sería lógico, adiós a nuestro personaje. Nadie volvería a hablarle y no tendría mucho sentido mantenerle en el bar. Así que las reacciones de los puteados son del tipo “yo a ti te mato, desgraciado”, pero sólo de boquilla. Al día siguiente, como usted apunta, nadie recuerda nada y todos siguen tan amigos. Es una convención y el espectador la acepta para seguir viendo la serie. ¿A usted le extrañaba que Mortadelo y Filemón siguiesen trabajando en la TIA después de haberla cagado una y mil veces? ¿A que no? Aceptaba que las cosas eran así y seguía leyendo los tebeos.

Esto no se aplica solamente a la comedia, naturalmente, y ni siquiera es siempre necesario para escribirla. Depende mucho del tipo de serie que uno escriba, del tono de la misma, de otros factores. Pero si su pregunta iba por ahí, por lo rápido que los personajes olvidan las pifias, las putadas y los malos rollos, esta es la mejor respuesta que puedo darle.

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Con esto terminamos por hoy, Amigos. Muchas gracias, señor Borge, por sus interesantes preguntas. Si alguna respuesta no le ha quedado clara o no le ha gustado nada, sírvase pasar por la sección de comentarios a contárnoslo. Y si usted, Amigo Lector, quiere hacer lo propio, o detallar algún aspecto de la escritura de guiones, o contar un chistazo que nos deje a todos retorciéndonos en el suelo, también tiene licencia para hacerlo. Yo me voy a limpiar mi casita y a leer un capítulo que hay que revisar el lunes. Pasen un buen domigo, señores.

Y, por supuesto, tengan cuidado ahí fuera, donde se nos acaba el verano y se acerca el invierno.

Tiempo era, doña Urraca, de cumplir lo prometido: hoy vamos a hablar un poquito de guión, porque algunos de ustedes lo pidieron y porque es un tema con el que me puedo tirar horas dándole la turra a todo el mundo en la vida 3D. Y también porque llevo poco tiempo en esto del guionismo y siempre me faltan conocimientos, así que escribir esto me obliga a repasarlos cuidadosamente, para no decir ninguna barbaridad que a ustedes les confunda y a mí me haga quedar como un cochero. Y todos felices.

Como no sé muy bien qué contarles respecto al guión, recurrí a los Amigos y Desconocidos Lectores Constantes para saberlo. Les pedí que me preguntaran cualquier cosilla por la que sintieran curiosidad y así lo hicieron. No sé si tendré respuesta para todo, pero por lo menos puedo intentarlo. Si lo está leyendo algún compañero guionista y quiere matizar, corregir o ridiculizar alguna respuesta, por favor, no se corte: vaya a la sección de comentarios y diga lo que guste. Ya digo que llevo poco en este trabajo y que hay cantidad de cosas que ignoro, así que si usted tiene una respuesta mejor, yo aprenderé y los Lectores Curiosos aprenderán también. Y, de nuevo, todos felices.

Con ustedes, las preguntas y las respuestas. Alehop.

Ilse, Baronesa Von Riefenstahl, pregunta:

Yo quiero saber cómo se escribe (formatos) y cómo se escaleta. Si se dan muchas indicaciones en texto o eso se deja para las lecturas con los actores. Cómo se prueban los chistes. Si se escribe por separado, cómo se crea un rolling (o running o como hostias se llame) gag… Cosas de ésas.

Al hilo de esto, se me ocurre, si lo sabes, claro, ¿qué diferencia hay entre el método de guionismo en los USA y en España?

¿Quién decide que no se pueden hacer episodios tipo “Big Bang Theory”, de dieciocho minutos?

Gracias por colaborar, amiga Ilse Von Riefenstahl. Ahí van sus respuestas.

1. EL FORMATO.

No sé si he entendido bien la pregunta, pero vamos allá. El formato de escritura de guión es muy parecido al de teatro. Seguro que usted lo ha visto más de una vez.  En muchas series utilizan una plantilla sencilla de Word que lo deja tal que así:

En otras series utilizan programas específicos de escritura de guión. En Plan América, por ejemplo, usábamos un programa con nombre de videojuego, el Final Draft, que molaba bastante. Pero se use el programa que se use, hay cosas básicas que tienen que ir claramente diferenciadas, para que en plató puedan hacer su trabajo sin problemas. El sentido común dicta unas cuantas, como especificar qué personajes están en escena, sus entradas y salidas, sus acciones, sus parlamentos, etc. Otras cosas requieren un conocimiento mayor del asunto,  pero tampoco mucho. Eche un ojo ahí abajo, que las explico:

Puede parecer una tontuna, pero hay que repasar lo que se escribe antes de que llegue a plató. Cuando el director y su equipo desglosen el capítulo y hagan su plan de rodaje, agradecerán saber qué se va a rodar en el  plató, qué en exteriores y qué en un multifuncional (que es un espacio que se construye únicamente para un capítulo -a veces más- y se desmonta al terminar). A veces no hay mucha comunicación entre dirección y guión, por no hablar de otros departamentos tal que vestuario o maquillaje, y es por eso que conviene dejarlo todo lo más claro posible. Volveremos sobre esta cuestión más adelante.

2. LA ESCALETA

La escaleta es una cosa fundamental para escribir un guión. Si me apuran, para escribir casi cualquier cosa. La escaleta es el esqueleto del guión, los pasos que sigue la historia desde su comienzo hasta su desenlace. Vamos a un ejemplo que conoce todo el mundo y se lo explico despacito.

Pongamos que usted, Amiga Ilse, va a escribir Caperucita Roja. Para empezar, tiene el titular: un lobo feroz se come a una niña pequeña. Suena bien, pero  hay que darle vidilla. Usted (o usted y sus compañeros) se sienta al ordenador (o con el papel y el boli) a pensar en el asunto. Esto todavía no es escaletar, es más bien el paso previo: tramar. Ver qué queremos contar y cómo vamos a contarlo. Si usted es muy novata o extremadamente vaga, se toma el café, se fuma el cigarrillo, mira su correo y su facebook (o hace dibujitos en los márgenes de la hoja) y, a la media hora, se acerca a su jefe y le presenta esto:

Y entonces es el llanto y el crujir de dientes, porque su jefe lee el texto, tuerce la boca,  le devuelve la hoja y dice: “Pero esto no tiene ninguna chicha, ningún recorrido. ¿Qué ha pasado aquí? ¿Quién es la niña? ¿Por qué nos importa que se la coma el lobo? A mí no me importa, no sé quién es, no sé qué hace de noche en un bosque donde hay lobos. Esto no está trabajado. Dale una vuelta“. Si usted es novata absoluta, traga saliva e intenta justificarse: “Ya, bueno, es que no sabía lo que querías y entonces me ceñí al titular, y como el titular no explica nada de la niña, pues… ¿No te gusta ni siquiera la imagen final? A mí me parece que tiene fuerza“. Esto es perder el tiempo, Amigos. Su jefe tiene razón y, si usted es veterana, agacha la cabeza y reconoce su culpa. Si acaso, de la que vuelve a su ordenador, farfulla: “Vale, ya le doy una vuelta. ¿Pero podemos quedarnos con la imagen final, la de la luna y el grito y el gruñido?“. Su jefe concluye: “Ya veremos. Tú dale chicha“.

Total, que usted se sienta de nuevo a pensar, pero esta vez intensamente. Medita acerca de lo que ha dicho el jefe. Efectivamente, no sabemos quién es la niña ni qué carajo pinta ahí. La mayoría de la gente, Rodríguez de la Fuente aparte, no está de noche en un bosque.  Así que, para empezar, usted tiene que contar quién es la niña y qué motivo la llevó al bosque. Por aquello de partir de un punto concreto, anota algo tal que así:

Ya tenemos algo para ir masticando. Todas las opciones parecen buenas, y algunas nos dan cierta información sobre la niña: que tiene abuela, que tiene perro, que se busca la comida y se lava la ropa. Pensando en esto último, usted cavila un rato. ¿Es posible que una niña pequeña, de unos siete u ocho años, viva sola en el bosque y sea autosuficiente? Sí, es posible. ¿Es creíble? Hombre, pues también, pero habría que explicar unas cuantas cosas: cómo llegó allí, dónde están sus padres o por qué no vive con su abuela, si la tiene a tiro de piedra… Y no queremos que quede demasiado largo, y además esto va de un lobo que se come a una niña, no del pasado y las circunstancias de la niña. A pensar.

Pongamos que tiene padres, que viven todos juntos en la cabaña, y un buen día hay que ir a por setas, a pasear el perro o a lavar la ropa. Si en el bosque hay lobos, lo razonable es que sean los adultos los que se internen allí, y no una criatura tierna y zampable. Usted hace un ruidito que indica profunda concentración en el asunto. Mumble, mumble, mumble… Eureka. La niña no tiene padre, solamente tiene madre y esta señora la manda a hacer cosas pequeñas, como coger setas o pasear al perro, porque lavar ropa es duro y el trabajo infantil tiene unos límites. Bien pensado, tampoco hay perro, porque seguramente la defendería del ataque del lobo y eso no nos interesa: si algo sabemos con seguridad es que el lobo tiene que comerse a la niña.

Pensando y descartando y eligiendo, usted ya sabe algo más sobre la niña y ya ha decidido que su madre la ha enviado a visitar a su abuelita, que está enferma y que vive al otro lado del bosque. Seguimos teniendo el problema de antes: ¿enviaría una madre a su hija a recorrer un bosque en el que hay lobos? Es posible, pero no es muy creíble. Hagámoslo verosímil. Pongamos que hay un lobo en el bosque, sí, pero solamente sale de noche. Si la niña no se entretiene y va derechita a casa de la abuela, no tiene por qué correr ningún  peligro. Y así queda la cosa:

Voilà. Ya tenemos mucho más de lo que teníamos. Pero nos falta algo, ¿verdad? Nos falta algo porque, cuando la madre dice “no te entretengas, que en el bosque hay un lobo y te puede comer“, el espectador piensa: “A que se entretiene y se la come el lobo“. Y qué va a pensar, si es lo lógico. Es la expectativa que hemos sembrado ahí, en su corazoncito. Y eso está bien, porque las expectativas deben cumplirse, pero si la niña va al bosque y el lobo se la come, sin más, el espectador pensará: “Bueh. Se veía venir a kilómetro“. El espectador quiere que sus expectativas se cumplan, que el bueno gane, que el chico y la chica acaben juntos, pero para llegar ahí, a lo que espera, tenemos que pasar antes por otros lugares. Porque si no lo hacemos, la historia no tiene chicha, no tiene conflicto, no tiene recorrido, y nuestro jefe se pondrá como una hidra y saldremos del curro tardísimo.

Así que toca pensar un poco más. Toca buscar pasos para la historia, pulsos, avances, puntos de giro, movimiento. Y usted se rompe un poquito la cabeza y piensa, piensa y piensa. ¿Qué tenemos por ahí que nos sirva? Pues tenemos, por ejemplo, a la abuela, un personaje que, hasta ahora, sólo existe en off. También podríamos darle al lobo un poco más de cuartelillo, ya que estamos. ¿Y si además de feroz fuese astuto? Mumble, mumble, mumble… A ver qué tal suena esto:

Ya tenemos lo que va a ocurrir y ya lo tenemos separado en cómodos pasos. ¿Qué ocurre ahora? Que usted se lo lleva al jefe y el jefe dice: “Vale, mejor“. Usted respira y el jefe continúa:  “Bueno, un par de cosas. Tienes que cambiar el final, porque si acaba mal, a la cadena no le va a gustar nada. Además, la protagonista va a ser Actriz Carísima, y ya que la traemos, mejor que sobreviva, por si hacemos la segunda parte. Y además, hay que meter un product placement“. Usted se caga en todo lo que respira, pero se pone a ello. “¿De qué es el placement?“, pregunta. Y su jefe contesta: “De una marca de ropa infantil. Tiene que verse mucho durante todo el capítulo y tiene que ser importante, o no cobramos“. Oído barra. A usted le pagan para esto, lo otro son nimiedades. Y así queda, finalmente, la escaleta:

Mejor, ¿no? Con estos mimbres, el guionista se va para casa y escribe el cuento. Lo normal, por cierto, es que haya antes un trabajo de equipo, mientras se está tramando. Alguien  comenta que le sobra el personaje de la madre y que el cazador sale un poco de la nada. Usted defiende su opción: la madre está ahí porque la niña no puede vivir sola en una cabaña. Su compañero la devuelve: ¿el lobo puede hablar pero la niña no puede vivir sola en el bosque? Usted argumenta: en los cuentos de hadas, los animalitos hablan. Su compañero la recoge: sí, y en los cuentos de hadas, los niños pelean con dragones, matan a las brujas y seguro que pueden vivir solos en el bosque. Y además, la llegada del cazador es un deus ex machina como una catedral, así que igual sería mejor que fuese él quien advierte a Caperucita que no se entretenga en el  bosque. Usted discute, otro compañero comenta que a él la abuela no le convence mucho y así se pueden tirar un par de horas.

Esto no es ocioso. Discutir ayuda a encontrar los errores y a mejorar lo que está flojo. Se discute y en algún momento se deja de discutir y se buscan las conclusiones. Si la discusión va camino de ser antológica en cuanto a duración e intensidad, es bueno que alguien, normalmente el jefe de equipo, la detenga, separe a los contendientes y decida el camino a seguir. Los contendientes ceden farfullando: “Bueno, si queréis que quede aburrido  y previsible, adelante“, pero si tienen oficio bastante a las espaldas, aceptan la decisión final y trabajan para mejorarla.

Las escaletas no son siempre iguales y, por supuesto, no son como la de arriba. Cada uno las hace como Dios le da a entender. Hay gente que anota absolutamente todo lo que surge mientras se discuten las cosas, por si pudiera servir. Hay gente que anota posibles parlamentos para los actores. Si, discutiendo el asunto, un guionista dice: “Vale, el lobo se hace pasar por la abuela, pero Caperucita se huele algo, porque su abuela nunca ha tenido esos ojos ni esas orejas“, es fácil que eso vaya a la escaleta y se quede, con algunas modificaciones, en la versión final.

Otro día seguiremos hablando de tramar y escaletar. Porque la historia de Caperucita sería una única trama, pero lo normal es que uno tenga por lo menos dos más en el mismo capítulo. Y hay que tramar cada historia, escaletarla, mezclarla con las demás y darles cierta cohesión y continuidad, para que no sea todo absolutamente estanco. Pero eso,  para otro día. Si ustedes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes, tienen alguna pregunta más concreta sobre la escaleta, será un placer intentar responderla. Ya saben dónde está la sección de comentarios.

Lobo: Gary Oldman. Caperucita: Mia Wasikowska. Bonito, ¿verdad? Ahora, imaginen que ella es Paz Vega y el lobo... mmm... Antonio Resines. Pues así es como quedan finalmente estas cosas.

Y, por cierto, la discusión sobre lobos que hablan y niñas que viven solas también tiene su miga y también volveremos sobre ella, porque concierne al tono de la serie, un aspecto difícil de definir y acotar pero importantísimo para que el espectador no diga: “Anda ya, a reírse al circo” y cambie a otra cadena.

3. LAS INDICACIONES A LOS ACTORES

Ya lo habrá visto usted en el ejemplo de formato, amiga Ilse. Normalmente, se acotan algunas intenciones que parecen necesarias para la mejor comprensión del parlamento. Un “irónico” nunca parece sobrar, por ejemplo. Pero, salvo que el parlamento no se entienda sin la acotación, dar indicaciones a los actores es trabajo del director. Tengo un compañero que dice, levantando el puño al cielo, que los directores no saben leer guiones y los actores tampoco. Salvo excepciones, naturalmente. Esto no es del todo cierto pero no es del  todo falso. Es cierto que a veces uno ve el resultado de un gag en pantalla y tiene clarísimo que ni el director ni el actor entendieron el chiste, por cómo lo interpretan y por cómo está rodado. A veces, un chiste pide que el actor lo diga con la cara muy seria y que se vea a la vez la reacción de otro actor, y ninguna de esas cosas ocurre en pantalla. Diez puntos menos para el actor, veinte puntos menos para el director (que es el responsable último de la dirección de actores). Pero es cierto también que a veces llegan a plató unos fallos de guión portentosos, y son ellos quienes lo arreglan con la dirección o la interpretación. Cincuenta puntos menos para los guionistas, que tendría que caérsenos la cara de vergüenza. En cualquier caso, la falta de comunicación entre guión y dirección no beneficia a ninguno de los dos departamentos. Y así nos luce el pelo.

4. CÓMO SE PRUEBAN LOS CHISTES

No es que se prueben, exactamente. A veces (pero no siempre, porque cada serie se hace de manera diferente), uno se lleva la escaleta mezclada para casa, escribe sus escenas y las lleva a la oficina. Allí se pega en un solo documento el trabajo de todos los guionistas y se lee esa primera versión. Los revisores marcan lo que no les gusta, que a veces puede ser un chiste, a veces un parlamento y a veces una escena entera o hasta una trama. También nosotros marcamos lo que no nos gusta o no nos cuadra bien, por las razones que sea. Después nos juntamos, comentamos lo que no está bien, anotamos los cambios que quiere el revisor y nos ponemos con la segunda versión. Ahí es donde se pulen chistes, parlamentos, escenas y hasta tramas. Los guionistas sugieren nuevos chistes o versiones mejoradas del original. La prueba definitiva es la carcajada general, que se asegura yendo a la sala de al lado y contándoselo al otro equipo. Doble carcajada, chiste metido.

A veces se decide que el chiste es gracioso pero que no nos vale porque se aleja un poco, o mucho, del tono de la serie. Por ejemplo, un personaje puede hacer chistes escatológicos, porque están admitidos en su tono, en el de la serie o en el de la cadena. Hay cadenas que admiten chistes escatológicos, pero no chistes blasfemos; otras cadenas no aceptan los chistes que puedan ofender o hacer alusión a determinadas personas (desde la realeza hasta presentadores o colaboradores de sus programas). El chiste de ese tipo provoca carcajadas, pero seguramente también provocará más de una discusión entre los guionistas, o entre los guionistas y los revisores. La mayoría de las veces el chiste se deja, porque para tirarlo está la nueva lectura y la nueva revisión de esa segunda versión. La tercera tendría que ser la definitiva, pero siempre hay cosas que arreglar, actores a los que hay que quitar de una escena porque acaban de comunicar que van a faltar dos días al rodaje, escenas que cortar porque han quedado demasiado largas,  etc, etc.

En algunas series hacen lo que se llama lectura italiana, que es algo tan sencillo como juntar a todos los actores a leer la última versión del capítulo en voz alta, cada uno diciendo su papel. Asiste el director y parte de su equipo y, en principio, también los guionistas. Sirve, entre otras cosas, para cronometrar la duración más o menos real del capítulo y también para probar los chistes. Hay cosas que a uno no le convencen mucho (o nada), y al oírlas en la voz y la interpretación del actor, mejoran sobremanera. Hay cosas que no funcionan y no se sabe hasta que se oyen. Y no hablamos solamente de los chistes: el parlamento dramático final del protagonista, que tantos sudores costó y del que tan orgulloso está uno, suena falso y cargado de sentimentalismo barato. Si no es cosa del actor, si es claramente pifia de guión, fuera con él.

En fin, que si tienen ustedes oportunidad de asistir a una lectura italiana, no la desaprovechen. Es una experiencia muy curiosa.

5. CÓMO SE ESCRIBE UN RUNNING GAG

Pues es bastante sencillo. Se trata de un chiste basado en la repetición de la estructura. Pongamos que un personaje, la chica, le dice a otro, el chico, un “te quiero” en mitad de una bronca tremenda. Eso termina con la pelea y los lleva a reconciliarse. Dos escenas después, la chica descubre que el chico se está viendo con su antigua novia y le pide explicaciones, hecha una hidra. El chico intenta el “no es lo que parece“, el “vale, nos vimos, pero no ocurrió nada, sólo dormimos juntos” y, cuando ve que su novia está echando espuma por la boca, dice como preguntando: “¿te…quiero?“. La chica le pega con un objeto romo y lo deja en coma. Dos escenas después, en el hospital, le dicen que el chico tiene conmoción cerebral y que a lo mejor no es nada, pero a lo mejor se muere cuando se agache a atarse los zapatos. Un policía le dice a la chica que se la lleva, acusada de homicidio en grado de tentativa. La chica flipa y le dice al chico:  “no puedo creer que me hayas denunciado, cabrón, miserable“. El  policía la arrastra fuera de la habitación. El doctor y el chico se miran, y entonces, desde lejos, se oye: “¡te quieroooo!“.

No es un ejemplo buenísimo, pero es que llevo tres semanas de vacaciones y ya no sé cómo se escribe. En cualquier caso, el running gag funciona más o menos así: recogiendo en dos ocasiones un chiste que se ha sembrado anteriormente. Y aunque escribamos en equipo, uno puede colocar un running gag en las escenas que le tocan. Eso tiene un riesgo claro: si no es gracioso en la primera ocasión, si no le gusta al tipo que te lo revisa, es fácil que se caiga, con lo que se caerá también de las escenas siguientes. Es más fácil que sobrevivan los que se escriben en equipo, en la segunda o la tercera versión.

6. QUÉ DIFERENCIA HAY ENTRE EL MÉTODO DE GUIONISMO EN LOS USA Y EN ESPAÑA

No tengo la menor idea. Le diría que hay una diferencia básica: ellos lo hacen bien y nosotros estamos aprendiendo. Por lo que he leído al respecto, ellos tienen algo más de tiempo que nosotros, y el tiempo es fundamental cuando se quieren hacer bien las cosas. Si vendes tu serie en septiembre y la cadena la quiere para emitir en enero, eso te deja tres meses para construir los personajes, currarte un mapa de tramas y escribir un buen piloto. Eso si hay piloto, que en España es muy raro que lo haya: se rueda el primer capítulo, se emite tal cual y que Dios reparta suerte. En Aída, por ejemplo, rodaron un piloto y fue muy útil. Cambiaron a uno de los actores principales, que al parecer lo hacía bien pero no daba el registro que buscaban. Eligieron a otro y voilà, un treinta de audiencia, si no recuerdo mal. Pero ya digo que no es lo común y que es una lástima.

Mientras en guión se afanan por terminar lo suyo, también hay que resolver otras cosas, tal que el casting, la construcción del plató y los miles de detalles de la producción. Montones de decisiones y de problemas de última hora que pueden cambiar completamente el rumbo de una serie. Y sólo tres meses para hacerlo. Piensen en ello cuando vean una serie nueva y le encuentren fallos por todas partes. Es fácil que esté hecha en tiempo récord y con un esfuerzo desmesurado por parte de todo el equipo.

En otro sentido, la respuesta sigue siendo la misma: no tengo la menor idea. Leeré algo más al respecto, porque nunca está de más saber cómo trabajan en otros lugares. Le diré además que me tentó contestar que la diferencia básica es el talento, pero eso sería una gran injusticia. Tienen talento a espuertas, qué duda cabe, pero hace poco vi un capítulo de una serie llamada New Amsterdam y no me pareció que hubiera en ella mucho más talento que en Camera Café, por ejemplo.

7. QUIÉN DECIDE QUE NO SE PUEDEN HACER EPISODIOS TIPO “BIG BANG THEORY”, DE DIECIOCHO MINUTOS

Mire, ésta me la sé (creo). Lo deciden las cadenas y las productoras. Las cadenas quieren formatos más largos, porque eso permite meter más publicidad y porque el resto de las cadenas hacen lo mismo, por lo que hay que atacar con las mismas armas. Si una cadena está emitiendo algo tipo Los Serrano, de setenta minutos, es absurdo contraprogramar con algo de veinte y perder posible audiencia. Las productoras saben que es más difícil vender algo de formato corto y obran en consecuencia, produciendo el formato que la cadena prefiere.

De todas formas, alguna vez se hizo y volverá a hacerse. Gominolas, por ejemplo, era de formato breve: media hora. Se dio la hostia de su vida, pero eso no tuvo nada que ver con la duración. Algunos géneros sufren más que otros cuando el formato es muy largo. Setenta minutos de comedia es una barbaridad, pero estamos hartos de verlas. Aída dura bastante menos (unos cuarenta y cinco minutos) y se nota.

Setenta minutazos de dramedia, señores. Con dos cojones.

Algunos guionistas (y me incluyo) claman por escribir cosicas más cortas, pero no depende de ellos, así que se resignan a alargar artificialmente conflictos e historias que, por planteamiento, podrían resolverse en media hora o cuarenta minutos. Es por eso que en Friends pueden permitirse escribir tramas como “Mónica encuentra un interruptor que no sabe para qué sirve” o “Phoebe, que es vegetariana, tiene antojo de carne porque está embarazada“: porque se pueden resolver en veintidós minutos. Imaginen eso mismo alargado a setenta. El horror, el horror.

Tampoco pasa nada por escribir una larga: tienen otras ventajas y sirve para entrenar los recursos propios. Yo he escrito corto (Gominolas, Aída), largo (La familia Mata, Los hombres de Paco), semanal (Plan América) y diario (HKM) y en todas partes he aprendido cantidad de cosas interesantes. El que no se consuela, es porque no quiere.

Y con esto cerramos por hoy, Amigos. Espero que esto les haya aclarado alguna duda o les haya gustado, o ambas cosas, que no está reñido. En la próxima entrada sobre guión intentaré responder a las preguntas de otro amigo, que quiere saber lo siguiente:

Goio Borge pregunta:

¿Cuánto tardáis en escribir un episodio?
¿Las tramas de cada episodio pertenecen a un guionista individual, o es un guionista individual el que ’manda’ en todo el episodio?
Si os pasáis el día encerrados escribiendo con esos horarios explotadores de la tele y encima os gusta llegar tarde al curro, ¿cómo coño sabéis del costumbrismo de la calle que tan necesario es?
¿Por qué los personajes tienen tan poca memoria de episodio a episodio?

Si ustedes, Amigos y Desconocidos Lectores Constantes, tienen también alguna pregunta que hacer, ya saben que para eso nos dio Yaveh la sección de comentarios. No se corten. Para eso estamos.

Y, naturalmente, tengan cuidado ahí fuera, en exterior, noche.

Esto les cuento en un domingo lluvioso:

a) Ya no estoy ociosa, se acabó la buena vida y el vivir dentro del pijama. Tengo trabajo y compruebo que Capote y Santa Teresa decían la verdad: “Se derraman más lágrimas por las plegarias atendidas que por las no atendidas”. Odio trabajar, quiero hacer el vago. Odio madrugar, quiero dormir hasta que se me borre la memoria. Odio… bueno, ya saben ustedes por dónde van los tiros.

A llorar a la iglesia, dirán los Lectores que estén ahora mismo desempleados o temblando de pensar que pueden ser los próximos en irse a la calle. Por supuesto. Corren tiempos difíciles, hay crisis, esto no remonta, blabla. Lejos de mi intención frivolizar sobre el asunto, pero es que en la Biblioteca Constante impera una suerte de determinismo filosófico que me ayuda a dormir tranquila, y que se resume en que habrá agua, si es la voluntad de Dios, y la encontraremos, si es la voluntad de Dios, y la beberemos, si es la voluntad de Dios. Entiéndase por “Dios” la ciega fortuna, naturalmente.

Gracias a esta línea de pensamiento, que la Hermana Constante llama “pachorra” y yo prefiero llamar “serenidad”, es difícil tener miedo a lo que todavía no tenemos delante, y así es como me doy el lujo de protestar por trabajar, por madrugar y por hablar con gente con la que no he elegido hablar. Con este cuajo que me caracteriza y sin sonrojo alguno.

En otro sentido, el trabajo está bien y los compañeros también, como suele ocurrir en esta profesión.  Acabo de entrar en Los hombres de Paco y estoy apretándome las siete temporadas que lleva en antena, en formato escrito y en  formato audiovisual, con toda la calma y la paciencia del mundo. Pero  luego volveremos sobre este asunto, si les parece bien.

b) Sin (aparente) relación con lo anterior, un buen día me levanté hasta las pelotas de todo lo que es, o yo creo que es, el Lector Constante. La Biblioteca, el blog, el programa de radio y el recomendar, buscar, prestar y pasear libros a cascoporro. De repente me pareció completamente innecesario, porque yo ya sé lo que estoy leyendo y no me hace falta repetirlo aquí o en la radio, y ustedes tienen a su disposición infinidad de blogs sobre la cosa literaria, que recomiendan, critican y analizan con mucho más criterio que yo, así que tampoco necesitan realmente venir aquí.

Este cegador destello de lo obvio ha ido adquiriendo matices con el paso de los días. No, no he perdido el impulso de parar a la gente por la calle y enseñarles cuatro frases portentosas de lo que estoy leyendo. Todavía cierro el libro, respiro hondo, miro a la pared y me retuerzo de ganas de pintar sobre ella ese hallazgo con letras que puedan verse desde el espacio. Todavía fastidio a los amigos que visitan la Biblioteca Constante para que se lleven esto o aquello, que hace la vida mucho más llevadera o que abre puertas que ya no pueden volver a cerrarse. Pero aún más a menudo me encuentro pensando “qué hago yo aquí y qué sentido tiene esto“. Normalmente no me lo pregunto porque ya lo sé: lo que hago aquí es escribir, que es una actividad placentera per se, y el sentido de todo esto no es más que la información y la diversión, que también contienen en sí su propio sentido.

Dejo de aburrirles, que esto empieza a parecer una súplica desesperada de feedback y no era ésa la intención. La sensación de “yo qué carajo estoy haciendo aquí, con todo lo que tengo para leer” no es nueva, es un clásico de nuestros días, y la interpreto como una señal de que algo no está yendo por donde debe y de que ya va siendo hora de hacer las cosas de otra manera. Todavía no sé de cuál. Sé que me apetece contarles otras cosas, divagar sobremanera y perder de vista el formato usual. Abrir las ventanas, airear el desván, escribir entradas de doce líneas, escribir en ripio, escribir en asturiano, hacer el canelo y ahí me las den todas.

c) Así que, si les parece, vamos a ser alegremente contradictorios con lo que acabo de decir. Estoy leyendo otra vez a Alejandra Pizarnik, que es complicada porque es surrealista, y encontrar frases demoledoras entre sus textos se parece un poco a caminar descalzo sobre hojas secas y pisar inadvertidamente un cristal afilado. Así de bien hacía las cosas esta desgraciada:

BALADA DE LA PIEDRA QUE LLORA

la muerte se muere de risa pero la vida

se muere de llanto pero la muerte pero la vida

pero nada nada nada

Con dos cojones, señora. Venga, uno más:

FIGURAS Y SILENCIOS

Manos crispadas me confinan al exilio.

Ayúdame a no pedir ayuda.

Me quieren anochecer, me van a morir.

Ayúdame a no pedir ayuda.

Eso les cuento. No es que lo recomiende, es que lo estoy leyendo. Otro cegador destello de lo obvio que me asaltó hace unos días: carezco absolutamente de razones objetivas para recomendar lo que leo. Al final se reduce a “me gusta, no me gusta”, como en miles y miles de blogs por toda la red. No tengo ni idea de por qué ustedes deberían leer lo que yo leo. No tengo ni idea de por qué parecía importante que Fulano leyera a Menganita o que Zutano conociera a Perengano. Pero ni idea, oigan. Ya ven qué errático y qué confuso es todo en la Biblioteca Constante. Tengo que pensar más en todo esto, despacito y sin apuros, y lo mismo al final volvemos al punto del que habíamos partido y toda esta tontuna no es más que un poco de alergia al plátano de sombra. Yo qué sé.

d) Volvemos al trabajo. Acabo de llegar, apenas conozco a la gente y no he visto ni un capítulo de una serie que lleva siete temporadas en antena, porque -se acordarán ustedes- no había televisión en la Biblioteca Constante. Ahora tengo un taco de dvds para ver y una carpeta llena de guiones para leer, pero esto lo hago por vicio, porque no es realmente necesario. ¿No?, dirán ustedes. No, contesto yo, porque escribir guiones es más sencillo de lo que parece. Los mecanismos de la narración, creo que ya lo hemos comentado antes, son sota, caballo y rey. A poco que uno lea y escriba y tenga interés, los caza al vuelo y luego los aplica con mejor o peor fortuna. Da igual que uno sea fanático de la serie que escribe o que la aborrezca a muerte, porque escribir es como cocinar, y uno puede preparar perfectamente una pizza de las de fuerte aplauso aunque sea intolerante a la mozzarella.

Otro día les cuento cómo se escribe un guión. No uno bueno, no el mejor guión de la mejor serie del mejor de los mundos, porque una cosa es tener talento y otra tener oficio (y, aunque no son excluyentes, no tienen por qué ir unidos), pero sí uno de muestra, para que los que estén interesados entiendan un poco la mecánica del asunto. Hoy les cuento que esta gente tiene una forma muy curiosa de trabajar y a eso es a lo que estoy intentando hacerme.

Los guiones son historias, no les digo nada que no sepan ya. Los guiones no son más complicados que los cuentos de toda la vida. Érase una vez un pobre leñador que tenía tres hijas. Érase una vez una princesa que vivía en un palacio dorado, y un buen día enfermó y no podía levantarse de la cama. Érase una vez un mafioso que regentaba seis burdeles y ocho bares clandestinos, y un buen día llegó un policía a la ciudad que quería joderle el negocio. No hay mucha diferencia, ¿verdad? Bueno, pues sí que la hay. Lo que yo estoy escribiendo y ustedes están leyendo va a verse, es decir, va a ser visual y no solamente narrativo. El mafioso tiene cara y cuerpo, y en lugar de una pantalla negra y una voz en off que diga: Giancarlo entró en la trattoria, vamos a ver a un señor trajeado entrando en un bonito restaurante con manteles a cuadros y murales de la Toscana. ¿Captan la diferencia? Estupendo.

Yo tiendo a irme a lo narrativo, y no encuentro nada malo en una película narrada con dos personas sentadas a una mesa contándose lo que ha ocurrido, pero eso es un defecto mío y todavía estoy peleando para corregirlo. Los guionistas de Los hombres de Paco lo hacen bien y yo voy a intentar aprender a hacerlo así, a ver si, con el tiempo y una caña, me sale solo. Estos muchachos tienen su trama pensada, saben lo que quieren que ocurra, y entonces dicen: “Pensemos en una imagen que queramos ver en pantalla, una imagen que, aislada del contexto, te haga desear quedarte a ver qué coño está pasando ahí”. Se hace el silencio, los muchachos piensan y yo me quedo con cara de deficiente, porque en mi cabeza las cosas ocurren en palabras, no en imágenes. O más en palabras que en imágenes, en todo caso.

Hagan el ejercicio si tienen un rato y están lo bastante ociosos. Imaginen. Busquen algo con colores y contornos, con un ángulo y una luz, con sonido y movimiento. ¿Les parece fácil? Pues yo llevo tres días aparcando los libros y revisando tebeos (La narración gráfica de Eisner, los libros de Scott sobre la técnica del cómic), series y películas, en un intento desesperado de reajustar mi sistema a un entorno visual. Yo, que no distingo entre izquierda y derecha, que soy incapaz de visualizar un cubo girando, que no entiendo los mapas y mucho menos los planos, que perdí las referencias de tiempo y espacio y que considero las coordenadas un lenguaje abstracto y aterrador y vertiginoso.

En eso estoy mientras llueve ahí fuera y suenan guitarras. ¿Qué están haciendo ustedes? ¿Algo bonito? Seguro que sí.